سرامیک هنری
تم نمایشگاه چه اهمیتی دارد؟
مدت‌هاست داشتن یک تم (Theme) برای نمایشگاه امری متداول و جزو ضروریات است. از آنجا که تم‌ها در باروری بیشتر و کارایی بهتر نمایش‌های امروز نقش دارند، از جهات گوناگونی مسئله تم و درون‌مایه یک نمایشگاه قابل مطالعه و بررسی است. تم در حقیقت فضا را جهت گفت‌وگو و زمینه را برای درک متفاوت و نمایان کردن زوایای جدید هنر باز می‌کند و به حالت خنثی نمایشگاه جهت می‌بخشد و باعث می‌شود آثار در فضای متفاوتی، به شکل متفاوت و بهتری درک شوند.
از سوی دیگر، تم‌ها در نمایشگاه‌ها شکلی از هماهنگی و امکان گفت‌وگو بین آثار را فراهم می‌کنند. تم جنبه‌هایی از هنر را که کمتر مورد توجه قرار گرفته‌اند مورد مداقه قرار می‌دهد و حساسیت‌های لازم را ایجاد می‌کند و تلاش می‌کند تا آثار، گفت‌وگوی جدیدی نسبت به یکدیگر و نسبت به فضای هنر داشته باشند. در ضمن، باز کردن فضای گفت‌وگو یکی از مهم‌ترین پیامدها و دستاوردهای تم و درون‌مایه است.
تم امروزه امری حیاتی برای یک نمایش محسوب می‌شود. تم بعضی اوقات با ایجاد یک زمینه، فضا را برای بازخوانی و تعبیر جدیدی از کارها و آثار هم فراهم می‌کند.
سرامیست‌ها چگونه باید آثار خود را به سمت آثار نمایشگاهی سوق دهند؟
هنرمند سرامیست نشان داده که از سرامیک حرکت می‌کند و صرفاً در سرامیک متوقف نمی‌ماند. او گستره فعالیت خود را مرتباً گسترش می‌دهد و می‌کوشد ببیند فضای جدیدی هم برایش قابل تسخیر و کشف هست و به نظر من، این یک اتفاق بسیار فوق‌العاده و قابل تقدیر است. ما در اینجا بخشی از هنر را که اتفاقاً مسئله هنرمندان سرامیک است، به شکل خیلی کوتاه مورد تمرکز قرار می‌دهیم.
اصولاً تبیین و توصیف تم‌ها برای هنرمندان تجسمی کار بسیار دشوار و پیچیده‌ای است. درون‌مایه، به خودی خود، شکلی از حیات دارد که علاوه بر اینکه قبل از نمایش و شکل‌گیری یک رویداد مطرح می‌شود، در طول آن رویداد نیز به حیاتش ادامه می‌دهد و همان‌طور که سبک نمایش را دگرگون می‌کند، خودش نیز از درون نمایش تأثیر می‌پذیرد و در نهایت، در انتهای یک نمایش تأثیر آن بیشتر می‌شود. به این ترتیب می‌توان به تم و فرآیند خلق آثار نگاه جدی‌تری داشت و آن را به عنوان اصل یک نمایش در نظر گرفت.
اصولاً هنر سرامیک در ذات خود بسیار فرآیندمحور است و می‌تواند اعتبار را از Object نمایش‌داده‌شده انتقال بدهد به پروسه ساخت شیء.
آیا هنر کاربردی مثل سرامیک اصولاً می‌تواند جزو هنر باشد؟
در خصوص هنر کاربردی و رابطه آن با هنر، می‌بایست به یک پیشینه تاریخی بسیار طولانی اشاره کنیم.
واقعیت این است که در ایران، هنر (Art) که امروزه می‌شناسیم، حتی تا دوره قاجار هم مصطلح نبود و از هنر با عنوان «صنایع مستظرفه» نام برده می‌شد. حتی آقای محمدعلی فروغی در کتاب «سیر حکمت در اروپا»، در ترجمه خودش تمام کلمات Art را به «فن» ترجمه کرده بودند. در یونان، هنر معادل واژه تِخنه بود که به معنای مهارت دست، دست‌ورزی و به‌کارگیری ابزار و اصول و روشهای ساخت است. این مفهوم به این شکل تا حدود قرن ۱۸ به مفهوم Art استفاده نمی‌شد.
تحولات جامعه اروپایی در قرن هجدهم باعث شد تا بین هنر کاربردی یا هنر مفید (Applied Arts) با هنر ظریف و هنر زیبا (Fine Arts) مرزهای جدی به وجود بیاید. در این مرزبندی، مهارت و تسلط به ساخت مرتبط شد به هنرهای کاربردی (Applied Arts) و نبوغ، خلاقیت و زیبایی‌شناسی مرتبط شد با هنرهای زیبا (Fine Arts). از آنجایی که رنسانس باعث تغییرات اساسی در روابط اجتماعی، اقتصادی و سایر مسائل شد، یک اتفاق جدی هم در آن زمان صورت گرفت و آن این بود که محل آموزش از کارگاه‌ها به آکادمی‌ها منتقل شد. در مسیر این انتقال، محل آموزش از کارگاه به آکادمی، و در عین حال با قدرت گرفتن نظریات فیلسوفی مثل کانت که در خصوص هنر والا و این تمایز خیلی جدی‌تر صحبت می‌کرد، این تمایز خیلی جدی‌تر نمایان شد. در نتیجه، هنرهایی که پیش از این صرفاً در کارگاه‌ها تولید می‌شدند، هرچه بیشتر به «هنر دست دوم» تنزل پیدا کردند. آکادمی‌هایی که در آنها نقد هنری وابسته به نظریات هنر والا تدریس می‌شد، باعث دور شدن بیشتر و بیشتر هنر زیبا از هنر کاربردی شد و باعث شد هنر زیبا را «هنر دست اول» بدانند.
در فلسفه کانت، هنرهای کاربردی و هنرهای دستی، از آنجایی که منجر به یک «فایده یا کاربرد» در زندگی انسان می‌شود و حاصل شکلی از پیشه‌وری هستند که در ازای دریافت دستمزد ساخته می‌شوند و به سفارش وابسته هستند، در مرتبه دوم قرار می‌گیرند. همین امر یکی دیگر از خصلت‌هایی بود که باعث شد هنرهایی مثل هنر سفالگری بیشتر و بیشتر از هنر زیبا فاصله بگیرد.
مسئله دیگر، مسئله ارتباط جدی هنر سفالگری با جامعه زنان است. تنزل هنر سفالگری به رتبه دوم به دلیل تنیده بودن سرنوشت آن با جامعه زنان است. از آنجایی که این جداسازی هنر و هنرهای زیبا بر اساس شکلی از یک نظام اقتصادی و اجتماعی بنا شده، تعریف جدیدی از هنرمند ارائه می‌کند که در این تعریف در مقابل تعریف «صنعتگر» قرار می‌گیرد. یک دوگانه صنعتگر در مقابل هنرمند و بخشی از هنر که به هنرهای کاربردی و صنایع دستی تنزل پیدا کرده، دقیقاً بخشی است که توسط زنان انجام می‌شده است. طبعاً سفالگری که اصولاً هنری زنانه است، و بزرگ‌ترین تولیدکنندگان آن در طول تاریخ هم زنان هستند، اینجا در این تقسیم‌بندی در هنر ثانویه قرار می‌گیرد و ناگفته نماند که شرایط شکل‌گیری آن هم به این امر کمک بسیاری کرده است.
یکی از این شرایط، مسئله محل شکل‌گیری این هنر است: هنری که به دست زنان انجام می‌شد تبدیل به کار خانگی می‌شود. وقتی هنری در خانه انجام می‌شود، گویی بیشتر به فضای درونی و به حس و حال زندگی منوط می‌شود که در تضاد با هنر زیباست که به فضای مردانه بیرون و گالری‌ها و بازار مرتبط است. این هنر زنانه توسط زنان انجام می‌شود و کارش آراستن فضای زندگی است و در مقابل، هنری که در محیط بیرون، توسط مردان و با حمایت آکادمی و منطبق بر نقدی که هنر والا را هنری برتر می‌داند، انجام می‌شود، هنری است که خارج از مرزهای خانه در محیط عمومی نقش ایفا می‌کند، در گالری‌ها و بازار عرضه می‌شود و نقشی تعیین‌کننده و تأثیرگذار دارد.
به این ترتیب، این باور القا می‌شود که هنری که توسط دست انجام می‌شود کمتر به خلاقیت، نبوغ و دانش احتیاج دارد و شکلی از مهارت و تکرار را در دل خودش دارد. با این حال، دوگانه کار حرفه‌ای و کار خانگی در کنار هم قدرت بیشتری پیدا می‌کند. پیوند خوردن سرنوشت هنر سفالگری به هنر زنانه باعث شد که این هنر بیشتر و بیشتر در مرتبه‌ای دورتر از هنر زیبا بایستد.
وابستگی هنرها به بدن
هنرها به همان میزانی که با ماده و بدن در ارتباط هستند یا به عبارتی هرچه «یدی»تر می‌شوند، در این تقسیم‌بندی‌ها در مراحل پایین‌تر قرار می‌گیرند. سفالگری و مجسمه‌سازی هر دو جزو هنرهایی هستند که در این دسته‌بندی‌ها نسبت به سایر هنرها در مراحل پایین‌تر قرار می‌گیرند. وقتی که در مورد سفال و سرامیک صحبت می‌کنیم، نمی‌توانیم از بدن‌مند بودن و ارتباط کار ماده با بدن صحبت نکنیم. بهتر بود برای این بخش حتماً به متون خودِ سفالگرها ارجاعی داشته باشیم و به همین خاطر، پس از کمی جست‌وجو متوجه می‌شویم که سفالگرها اصولاً از تجربه جسمانی خودشان در رابطه با هنرشان صحبت می‌کنند و کمتر به مسائل نظری می‌پردازند.
از نظر یک سفالگر، اتفاقی که بین دست و ماده و گل در کارگاهش می‌افتد، همان است و بس، و همان قابل بیان است. در گفته‌های سفالگران، از اهمیت ریتم بدنشان، اهمیت تجربه زیستشان، نگرششان نسبت به ماده و نحوه زندگی و تأثیری که در کارشان می‌گذارد، زیاد شنیده‌ایم. واقعیت این است که ارجاعات خیلی جالبی داشتند به درگیری احساسی با متریال.
سفالگری شکلی از یک رفتار بدن‌مند و غیرخطی بدن است؛ پروسه‌ای که مرتباً تکرار می‌شود و این تکرار مدام، حواس و ادراکات بدنی آرتیست را هر بار به سمت تجربیات جدیدی هدایت می‌کند. در صحبت‌های سرامیست‌ها و سفالگرها، از تجربه گل و مواد اولیه خیلی مطلب دیده‌ایم. معمولاً به اینکه چه اندازه رابطه‌شان با گل یک رابطه خالص بچگانه هست اشاره می‌کنند. رابطه بچگانه به این معنا است که این رابطه انگار نوعی تر و تازگی در خودش دارد؛ انگار هر بار دست به این ماده می‌زنند یک شعف و یک تازگی در آن احساس می‌کنند و این یک اتفاق فوق‌العاده است؛ به این دلیل که ما معمولاً در مهارت‌ورزی و در استادکاری غرق می‌شویم و این شکل بی‌واسطه هر بار تجربه کردن را از دست می‌دهیم، اما خیلی از هنرمندان سرامیست هستند که این تازگی را در کارشان حفظ کرده‌اند و از آن مراقبت می‌کنند.
در واقع، خیلی وقت‌ها به این اشاره می‌کنند که سرامیست بودن و سفالگر بودن یک هنر نیست، بلکه نحوه‌ای از زیست است، نحوه‌ای از نگاه کردن به جهان است که به دلیل اینکه ماده اولیه آن یک ماده بسیار طبیعی و نزدیک به انسان است، نوعی سیر و سلوک در خودش دارد و وقتی به نوشته‌های خود هنرمندان سرامیست مراجعه می‌کنیم، می‌بینیم که بیشتر از آنکه بخواهند راجع به بیانگری یا مسائل نظری در کارشان صحبت کنند، در خصوص اینکه چطور گل را ورز می‌دهند، قطعه‌ای که از گل جدا می‌کنند چه اندازه‌ای دارد، چه میزان فشار به آن وارد می‌کنند، اندازه تخته‌ای که روی آن کار می‌کنند، و چیزهایی شبیه این و مسائل فنی و تکنیکال صحبت می‌کنند. انگار که در سرامیک چیزی جدا از اینها و چیزی جدا از این تجربه بدن‌مندِ وابسته به متریال و ماده وجود ندارد و همین امر بسیار باعث شگفت‌انگیز شدن این ماده می‌شود.
مطلبی از خانم دیویس کانینگهام هست که می‌گوید سفالگری هست که در خصوص کارش می‌گوید معمولاً ما سفالگرها اهل عمل هستیم و گفت‌وگوهایمان هم پیرامون گل، طرز لعاب دادن، مشکلات کوره‌هایمان و شیوه‌های جدید کار و چیزهایی شبیه به این است. و دقیقاً به این اشاره می‌کند که از نظر ما سفالگرها، سفالگری شغل نیست، بلکه شکل خاصی از زندگی است و انگار ما جزو سنتی هستیم که هزاران سال قدمت دارد.
کانینگهام اشاره می‌کند که من، هرچند که امروزه در یک کارگاه مجهز در حال کار هستم، کوره‌های پخت الکتریکی و چیزهایی شبیه به این را در اختیار دارم، اما به‌شدت با اشخاصی که مثلاً در نیجریه، در یک روستای دورافتاده، به شکل کاملاً سنتی در حال سفالگری هستند احساس قرابت و نزدیکی می‌کنم. و این نزدیکی در طول تاریخ جاری است. انگار به تکه‌ای از سفال که دست می‌زنم، کل تاریخ در مقابل ما ظاهر می‌شود.
واقعیت این است که بیشترین و پرشمارترین دست‌ساز بشری، سرامیک است و این قضیه خیلی جدی است. شما نمی‌توانید به سفال فکر کنید و به یاد یک سفال که احتمالاً در فرهنگ و تاریخ خودتان ریشه دارد نیفتید. برای هر ایرانی مطمئناً یکی از شکل‌های سفال‌های باستانی بلافاصله در ذهن متبادر می‌شود، حال هر چقدر هم که با سفال و سرامیک امروزی، نوین و مدرن در زندگی روزمره سروکار داشته باشد.
یکی از منابع مهم شناخت دوره‌های تاریخی و منابعی که ما بر اساس آن قضاوت و دیدگاهی نسبت به گذشته خودمان داریم، دست‌ساخته‌های سفالی هستند. از آنجایی که بیشترین تعداد دست‌سازه‌های بشر سفال بوده، بیشترین مکشوفات باستان‌شناسان قطعات سفالینه و دست‌سازهای سفالی هستند و ما بر اساس شکل، شمایل، جنس و کاربری و چیزهایی شبیه به این پی می‌بریم که اوضاع اقتصادی و اجتماعی و سیاسی آن زمان چطور بوده است و چه اندازه با ملل و اقوام اطراف‌شان مراوده داشته‌اند یا نداشته‌اند.
آن گنجینه بزرگی که از نقوش و کیفیات بصری در این سفالینه‌ها وجود دارد، با خودشان حامل تاریخ هستند: مجموعه‌ای از باورها و سنت‌ها و نحوه زندگی مردم. انگار هنرمند سرامیست هر زمان که دست به ماده می‌زند و هر زمان که کار می‌کند، کل تاریخ را در مقابل ما حاضر می‌کند.
امروز مرز بین هنر کاربردی، هنر محض، هنر زیبا، هنر تزئینی و هنرهای دکوراتیو روزبه‌روز کمرنگ‌تر و بی‌اعتبارتر شده است؛ به این دلیل که در هنر معاصر اصولاً تمرکز بر تکثر است؛ بر شکستن قواعد و باز کردن فضا و گشایش است. هنر معاصر اصولاً ایده‌محور است و از ماده، تکنیک، مهارت و زیبایی‌شناسی فاصله گرفته و آن سلسله مراتبی که از آن صحبت کردیم، خیلی بی‌اعتبارتر شده است.
واقعیت این است که تشخیص اینکه یک شیء اثر هنری است یا خیر، به چیزی خارج از آن شیء محول شده است و تشخیص شیء هنری از شیء غیرهنری در خود شیء و توسط خصوصیات زیبایی‌شناختی خود شیء اتفاق نمی‌افتد و تعیین نمی‌شود. و مباحثی مثل زیبایی‌شناسی امر روزمره جای خودش را باز کرده است، به این دلیل که اصولاً فضاها تبدیل به فضاهای بازتر و گشوده‌تری شده‌اند. دیگر قرار نیست آثار فقط در گالری و موزه ارائه شوند و از طرف دیگر، اینکه آثار هنری در فضاهای غیرگالری و موزه ارائه می‌شوند اجازه می‌دهد تا اشیای دیگری وارد شوند.
مرز بین هنرمند و مخاطب در حال محو شدن است. خیلی از هنرمندان عموماً در نقش «تسهیل‌گر» فضایی را ایجاد می‌کنند تا مخاطب بتواند در پروسه خلق مشارکت کند و اثری از خود به جای بگذارد و به یک شکلی از آفریننده به تسهیل‌گر تبدیل شده است.
از طرفی دیگر، این بحث قدیمی، سال ۱۹۱۷ و کاری که آقای مارسل دوشان انجام داد و آن «چشمه» را در موزه قرار داد، به هر حال یک نقطه عطفی است؛ به این معنا که اگر قرار است هر شیء صرف اینکه در فضا قرار می‌گیرد اثر هنری محسوب شود، چطور می‌شود یک شیء را از شیء غیرهنری تشخیص داد. آرتور دانتو در مورد این موضوع، خصوصاً در مقاله «آنچه هنر است» توضیحات فوق‌العاده‌ای دارد. او به این اشاره می‌کند که هرچند که دوشان حرکت بزرگی انجام داد، ولی مرز و اتفاق بزرگ بعد از نمایش اندی وارهول در سال ۱۹۶۴ و رونمایی از کار صابون‌ها اتفاق افتاد. بعد از آن بود که دیگر این مرز کاملاً مخدوش شد و شما دیگر نمی‌توانید به این فاصله مثل قبل اعتبار بدهید و به عنوان یک نوع تمایز به آن نگاه کنید.
از نظر او، عالم هنر اصولاً یک مرز است که انگار هر اثر دست‌ساخته بشری از آن عبور کند، وارد دنیای هنر می‌شود. کافی است یک هنرمند به یک شیء به عنوان اثر هنری نگاه کند و روی آن لیبل خودش را بگذارد، از ذهن و اندیشه یک هنرمند عبور کند تا تبدیل به اثر هنری شود. اثر هنری شیئی است که اندیشه و تفسیر مناسب را همراه خود دارد. و این تفسیر در کلیت بزرگ‌تری به نام عالم هنر معنا می‌شود و آنجا شکل می‌گیرد.
در واقع، در هنر امروز آنچه که اهمیت دارد خصوصیات شکل، ماده، تکنیک یا زیبایی‌شناسی آن نیست، بلکه رمزگشایی و داده‌ای است که می‌بایست توسط آن اثر به مخاطب داده شود. اینکه حاوی چه پیام و معنایی است، در مرتبه اول اعتبار قرار دارد. دانتو از این صحبت می‌کند که در حقیقت آن چیز که اثر هنری را هنر می‌کند، نه یک مشخصه و صفت یا خصوصیتی داخل آن شیء، بلکه قصد هنرمند و قصد ناظر است که شیء را تبدیل به شیء هنری می‌کند و دیگر نیاز نیست که حتی زیبا باشد یا متفاوت باشد یا از آن هزاران عدد ساخته شده باشد، اما مسئله این است که آن را به منزله اثر هنری عرضه کنند.
با بی‌اعتبار شدن معیارهای زیبایی‌شناسی و تهی شدن شیء هنری از خصوصیاتی که می‌شد بلافاصله تشخیص داد که آیا این جزو اشیای هنری است یا خیر، آیا هنر محسوب می‌شود یا خیر، باز اهمیت پروسه خلق و چگونگی خلق شیء و انجام آن اهمیت بیشتری پیدا کرد.
در عین حال، بخشی از هنرمندان در مقابله با بازار و در مقابله با کالاشدگی هنر تلاش کردند تا قسمی از هنر را تولید کنند تا قابل خرید و فروش نباشد، قابل عرضه در گالری‌ها نباشد. به همین دلیل هم هنرهای نمایشی مثل پرفورمنس‌های خاص، مثل هنرهای میرا، هنرهایی که در محیط انجام می‌شدند و فقط برای مدت کوتاهی می‌بودند و هنرهای تعاملی، جای خود را بیشتر و بیشتر در فضای هنری باز کردند. مقاومت آرتیست برای تن دادن به قواعدی که توسط بازار کنترل می‌شد، بیشتر بر این صحه گذاشت که شیء هنری امروز از اهمیت و اعتبار کمتری برخوردار است.
در حال حاضر می‌خواهم به این نکته اشاره کنم که چطور این مباحثی که مطرح کردیم به اهمیت و معتبر بودن پروسه خلق اثر هنری و فرآیند شکل‌گیری آن، از خود شیء هنری پیشی می‌گیرد. و اینکه خیلی از آثار اصولاً دیگر مبتنی بر خلق یک محصول نهایی نیستند، بلکه فقط نمایش شکلی از خلق، پروسه یا حتی نوعی از مستندنگاری هستند.
آشنا کردن مخاطب با پروسه ساخت یک اثر اتفاق جدیدی نیست. یکی از تلاش‌های سمپوزیوم‌های هنری از سالیان قبل همین بوده است که نحوه شکل‌گیری یک اثر هنری را به عموم و جامعه معرفی کنند. معمولاً کار این سمپوزیوم‌ها در حد نشان دادن تکنیک‌ها و روشهای ساخت است و در طول مدتی که آرتیست‌ها را در کنار هم جمع می‌کنند، تمرکز این رویداد را بر نحوه مسائل تکنیکی و خلق اثر هنری می‌گذارند. نمونه آن را کم ندیدیم؛ در کشور خودمان هم مدت‌هاست که شبیه به آن را زیاد می‌بینیم.
اما شکل دیگری هم از اعتباربخشی به پروسه و نمایش آن و اهمیت پروسه و روند خلق وجود دارد. اشکال دیگری که در آنها بعضی اوقات اصلاً فقط پروسه به نمایش گذاشته می‌شود و قرار نیست به شیء یا محصول نهایی منجر بشود. بعضی وقت‌ها پروسه نهایی همراه با اثر کاملاً مستندنگاری می‌شود و در معرض دید مخاطبین قرار می‌گیرد. بعضی اوقات این پروسه به تکنیک و روش ساخت خلاصه نمی‌شود، بلکه تمرکز خودش را روی ریشه‌ها، خاستگاه‌ها و نحوه شکل‌گیری ایده‌ها می‌گذارد. اینکه چطور این ایده و فکر هنرمندانه تولید شده، از چه مرحله‌ای شروع شده و اشاراتی که به هر شیء اطرافش داشته، مثل خاطره‌ای در کودکی و چیزی شبیه به اینها. تمرکز بر این است که نحوه خلق اثر گاهی اوقات اهمیتش از خود اثر بیشتر است.
گاهی اوقات آثار به شکلی خلق می‌شوند که انگار بخشی از پروسه را در خودشان نشان می‌دهند. گاهی آثاری را نمایش می‌دهیم که آثار ناتمام و ناکامل هستند، آثاری هستند که ما متوجه می‌شویم هنوز در حال انجام هستند و انگار این پروسه قطع نشده و هنوز در حال انجام است. بعضی اوقات آثار اصلاً در نمایش شکل می‌گیرند. بعضی اوقات آثار در طول نمایش تخریب می‌شوند. گاهی آثار توسط مخاطبین و با کمک آنها تکمیل می‌شوند و به ظهور واقعی می‌رسند. هرکدام از این روندها و نگرش‌ها به نظر من می‌توانند راهگشا باشند. و با توجه به گستردگی روشهای ساخت و تکنیک در رشته‌ای مثل سرامیک، هر کدام از اینها دنیای جدید را پیش روی هنرمند و مخاطب باز می‌کند.
اخیراً با مطلبی مواجه شدم که به دلیل اینکه خودم سرامیست نیستم، قبلاً آن را نشنیده بودم. اما قطعاً برای دوستان سرامیست مطلب آشنایی است. مطلبی با عنوان «وابی سابی»: اینکه چطور آثار ناکامل، آثاری که ناتمام هستند، آثاری که انگار زمان بر آنها گذشته و زنگار به روی آنها نشسته، شکلی از زیبایی‌شناسی را در خودشان دارند و اصولاً این شکل نگاه زیبایی‌شناسی شرقی در مقابل زیبایی‌شناسی غربی، چه جایگاه بزرگ و گسترده‌ای در هنر سرامیک به خودش اختصاص داده است.
نگار نادری‌پور
از بازخوانی مفهوم عبور در هنر، با تمرکز بر هنرهای کاربردی
