Ceramic Arts & Perception — Ceramics Technical
تنها مرکز آموزش سفال و لعاب زیر نظر سازمان فنی و حرفه ای در استان تهران
Ceramics Art & Perception — Ceramics Technical
 

نگاهی به هنر سفالگری بانوان کلپورگانی در سیستان و بلوچستان

سفال کلپورگان یکی از هنرهای دستی سیستان و بلوچستان است که اغلب خانواده‌ها و زنان بلوچ با ظرافت و توانایی هنری بالا آن را تولید می‌کنند. . . . سفالگری همانند دیگر هنرهای سیستان و بلوچستان رواج دیرینه در این منطقه داشته بطوری که نمونه‌هایی از آن مربوط به دوران مادها در برخی نواحی از جمله "دهانه غلامان" سیستان یافت شده است.نمونه‌های دیگر رواج این هنر در منطقه کشف سفالهایی مربوط به دو هزار سال پیش از میلاد در روستای "دامن" شهرستان ایرانشهر است که اکنون برخی از از آنها در گنجینه‌های مختلف استان و کشور نگهداری می‌شود. در کلپورگان واقع در شهرستان سراوان بر خلاف دیگر مناطق رایج تولید سفال از جمله "لالجین" همدان و "کوزه‌کنان" آذربایجان، این تنها زنان هستند که با دستان ظریف و هنرمند خود سفال می‌سازند و مردان هرگز این کار را انجام نمی‌دهند. توانایی و ذوق فراوان، اتکا به هنرهای اصیل بومی و قدمت چندین هزار ساله، سفال کلپورگان را به شناسنامه فرهنگی منطقه سراوان و حتی بلوچستان مبدل کرده است. بر اساس اعلام کارشناسان صنایع دستی، قدمت هنر سفال‌سازی در کلپورگان به سبب غیرلعاب بودن به چندین هزار سال پیش برمی‌گردد زیرا تاریخ رواج و ساخت سفالهای لعاب دار در مناطق تولید این صنعت دستی به بعد از سالهای ‪۹۰۰ میلادی برمی‌گردد. بطور کلی در منطقه کلپورگان از دیرباز تاکنون یک کارگاه و ساختمان بزرگ آجری با قوسهای زیبا در چند صد متر خارج از روستا وجود داشته که زنان روستایی با دستان ترک خورده اما هنرمندشان در آن به تولید سفال می‌پردازند مهمترین مواد در ساخت و تولید سفال کلپورگان شامل خاک رس، سنگ تیتک و کوره برای پخت و مهمتر از آن هنر دستان زنان بلوچ منطقه است. در نزدیکی روستای کلپورگان ذخیره و معدن خاک رس با نام "مشکوتان" با دو نوع خاک ریز و درشت وجود دارد.خاک خام این منطقه به شکل "گل اخرا" است که پس از پخته شدن به رنگ قرمز در می‌آید.هنرمندان سفالگر منطقه خاک رس را به محل کارگاه که دو حوض بتونی برای حل کردن، بهم زدن و خشک کردن دارد انتقال می‌دهند. زنان پس از تهیه گل رس، سنگ تیتک نوعی سنگ منگنز که رنگ بدست آمده از آن قهوه‌ای بوده و همچنان پس از پخت در کوره ثابت می‌ماند را از منطقه‌ای به نام "تپه آچار" در کهوران بخش زابلی سراوان تهیه می‌کنند.این زنان هنرمند همچنین با استفاده از پودر سنگ تیتک با برگ پیش خرما کار طراحی نقوش که بیشتر نقطه‌نقطه و یا سنتی بوده بر روی ظروف سفالی را انجام می‌دهند. پس از کار شکل‌دهی، سفالهای تولید شده به مدت ‪ ۱۰روز در معرض تابش آفتاب قرار می‌گیرند تا بطور کامل خشک شوند و سپس برای یکبار پختن در دورن کوره قرار می‌گیرند.کوره‌های سنتی در کلپورگان در داخل زمین حفر شده و به صورت گودالی گرد که قطر دهانه آن یک متر و قطر قسمت پایین سه متر و عمق آن حدود ‪ ۲/۵متر است به مدت دو روز ساخته دست هنرمندان توانمند منطقه را در خود جای می‌دهد. پس از این کار در بین دو ردیف وسط کوره با چوب آتش روشن می‌کنند که در تمام مدت روز روشن است و در شب خاموش می‌شود.در پایان روز دوم در کوره را محکم با کاه گل می‌پوشانند پس از دو روز در را باز می‌کنند و پس از اینکه کوره کامل سرد شد، ظروف را بیرون می‌آورند. اکنون نوبت آن است که هنر زنان صبور و پر تلاش بلوچ همانند نگینی درخشان در زیر آفتاب سوزان کویر مانند الماس خودنمایی کند.در پایان ساخته اصیل دست و ذهن خلاق زنان کلپورگان آماده استفاده است و این همان سفالهایی است که اکنون در اغلب فروشگاههای صنایع دستی سیستان و بلوچستان و ایران عرضه شده و به فروش می‌رسد. سازمان میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری استان در چند سال اخیر به علت جایگاه این صنعت در اقتصاد منطقه و قابلیتهای آن در ایجاد درآمد برای زنان و دختران روستایی منطقه به آن اهمیت بیشتری داده و در زمینه تشویق روستاییان بلوچ به فعالیت بیشتر در رشته سفالگری، اقدام به فراهم کردن امکانات ساده این هنر در روستای کلپورگان شهرستان سراوان کرده است. روستای قدیمی کلپورگان در جنوب شرقی سیستان و بلوچستان نزدیکی مرز پاکستان و در ‪ ۳۹۰کیلومتری جنوب زاهدان قرار گرفته است.

 

 

فیلومنا مورتی

فیلومنا مورتی یکی از نوازندگان محبوب وشناخته شده در ایران میباشد شاید عمده محبوبیت وی حاصل نمایش کنسرتهای وی از تلویزیون Mezzo فرانسه میباشد . که بسیاری به اشتباه وی را نوازنده ای فرانسوی قلمداد میکنند. مورتی در سال 1973 در شهر Sassariایتالیا بدنیا امد. وی با رتبه نخست از کنسرواتوار Sassari فارغ التحصیل شد و سپس تحصیلات خود را در زمینه گیتار و موسیقی با Ruggero Chiesaادامه داد.

وی در طول دوران نوازندگیش در مسابقات معتبری شرکت کرده است و در بسیاری از این مسابقات توانسته است مرتبه های نخستی را کسب نماید مانند:

1985 - 87 Premier Prix and « Mention Spéciale » at the Competition Mondovi
1991
Premier Prix « Golfo degli Angeli » at the Competition Cagliari
1992
Second Prix « E. Pujol » at the International Competition of Sassari
1993
Premier Prix at the International Competition of Stresa
1993
Second Prix at the Competition Fernando Sor de Rome
1995
Premier Prix et mention spéciale at the International Competition of d'Alessandria
1996
Premier Prix at the Competition de l'A.R.A.M

وی در سال 1995 توانست نفر اول مسابقه معتبر pittaluga در ایتالیا نیز شود. در سال 1998 جایزه گیتار طلایی را بخاطر آلبومش د زمینه اجرای قطعاتی از فرناندو سوردریافت نمود. در سال 1993 زیر نظر استاد بلا منازع گیتار کلاسیک جهان Oscar Ghihlia در آکادمیSienne در ایتالیا اموخته هایش را در زمینه گیتار تکمیل نمود.

وی کنسرتهای بسیاری را در ایتالیا و سرتاسر اروپا داشته است و از طرف موسسسات موسیقی بسیاری نیز دعوت شده است مانند:

 La Spiegelsaal du Museum für Künst und Gewerde in Hambourg

La Gartensaal du Château de Wolfsburg

Zittadelle de Berlin

Kiel, Varsovie (Fondation Chopin)

Societa dei concerti » from the Verdi Conservatoire in Milan

Salone della Musica" in Turin"

Musicora in Paris

در سال 1999 در ایتالیا به همراه نوازنده کاستانت Lucero Tena کنسرتهای متعددی را اجرا نمود و همچنین اجرای کنسرتو جولیانی با ارکستر Societa dei Concertiدر کنسرواتوار وردی میلان ، شرکت در مستر کلاسهای آلریو دیاز - دیوید راسل - جولیان بریم - مانوئل باروئکو را میتوان در پرونده هنری وی دید.و دارای رپرتوار گسترده ای از قطعات تکنوازی و کنسرتو نیز میباشد.

 

 

سفال و سرامیک

یكي از مهمترين رشته هاي صنايع دستي استان همدان سفال و سراميك است كه داراي شهرت جهاني است . مركز اصلي توليد اين رشته در شهر لالجين مي باشد . قدمت توليد سفال و سراميك در اين منطقه به 700 سال پيش مي رسد . وجود اساتيد و هنرمندان برجسته در اين ديار و تنوع در توليدات اين رشته بسيار است . بعنوان مثال توليد انواع ظروف مصرفي ، ظروف تزئيني و آثار هنري ، انواع تنديس ، توليدات سراميك لعابدار ، نقاشي شده و بدون نقاشي ، خام پخت با نقاشي هاي زير لعابي ، تلفيق سفال با چرم ، چوب ، پارچه ، گل ، خرمهره و . . . كه اين محصولات توليدي در نزديك به 700 كارگاه سفال و سراميك شهر لالجين را بصورت نمايشگاهي زيبا و ويتريني ارزنده با عرضه در بيش از يكصد فروشگاه و نمايشگاه به نمايش در آورده است و اغلب محصولات توليدي علاوه بر شهرستانهاي استان بخصوص مركز استان در سراسر كشور و بخشي نيز به خارج از كشور صادر مي گردد .

 

 

درباره ساز جدید استاد شجریان(صراحی)

صدای ساز "صراحی" ساخته استاد محمدرضا شجریان به دلیل نزدیکی به کمانچه و قیژک قابلیت استفاده در ارکسترهای ایرانی را دارد ولی صدای "بم ساز" که شبیه یک سنتور بزرگ بود هیچ شباهتی به صدای موسیقی ما نداشت. محمود فرهمند سازنده ساز با بیان این مطلب در خصوص سازهای ساخته شده توسط استاد محمدرضا شجریان در گفتگو با خبرنگار مهر گفت : صدای "بم ساز" در ارکسترهای ایرانی کاربردی ندارد و به نظرمن تنها برای موسیقی متن فیلم و یا تئاتری که نیاز به موسیقی شبیه موسیقی هند دارد به کار می آید درواقع نوازنده با این ساز قطعه ای را در چهارگاه می زد و به صرف اینکه این قطعه در چهارگاه نواخته می شود نمی توان گفت که موسیقی ایرانی می زند چراکه با هرسازغیر ایرانی مثل پیانو هم می توان قطعه ای را در چهارگاه اجرا کرد و به نظرمن این مسئله از دید تخصصی قابل قبول نیست.

عضو کانون سازندگان ساز خانه موسیقی در ادامه با اشاره به صحبت های استاد شجریان مبنی بر کارایی پوست در ساخت صراحی گفت : استاد شجریان در صحبت های خود نقش پوست در صدادهی را موثر دانست در صورتی که اگر به معنای واقعی ساز مطرح نباشد باید دنبال پوست خوب بگردیم و روی هر شیئی پوست بکشیم و بگوییم که این ساز است؛ البته نقش ساز را به کلی رد نمی کنم اما پوست تنها عامل صدادهی یک ساز نیست. وی در پایان با اشاره به صدادهی بم ساز گفت : صدای این ساز هیچ هماهنگی با صدای بم ، باس و سوپرانو نداشت و بیشتر شبیه چند ساز مثل طبلا و سازهای هندی بود که به هم متصل شده بود و سازی نبود که در ارکسترهای ایرانی مورد استفاده قرار گیرد.

ازم به ذکر است که این دو ساز ساخته شده توسط استاد شجریان در مراسم اختتامیه جشن موسیقی که روز 30مهرماه در تالار وحدت برگزار شد توسط سینا جهان آبادی و رامین صفایی نواخته شد.

 

 

درباره سازسه تار

« سه تار سازي است قديمي و از دسته سازهاي زهي كه در اثر ضربه ناخن انگشت سبابه به صدا در مي آيد . وجه تسميه سه تار معلوم است ؛ زيرا اول داراي سه سيم بوده و بعد ها يك سيم به آن اضافه شده است . مي گويند كه سيم چهارم را ( مشتاق عليشاه) اضافه كرده و به نام او آن را ((مشتاق )) گويند . سه تار تشكيل شده از كاسه ، دسته و پنجه كه محل گوشي ها است. كاسه اين ساز تقريبا كروي و به شكل گلابي است كه از وسط نصف كرده باشند.
جنس كاسه از چوب درخت توت است . روي كاسه ساز صفحه نازك چوبي قرار دارد كه درروي آن نزديك دسته ساز چند سوراخ تعبيه شده است . اندازه سه تار در نواحي مختلف فرق مي كند و بطور متوسط در حدود 76 تا 80 سانتي متر است محل ارتعاش آزاد سيم يعني فاصله خرك تا شيطانك 63 سانتي متر است . روي دسته به وسيله زه باريكي پرده بندي شده است و در پهلوي دسته شياري است كه محل گره زدن زه پرده ها است.
پرده هاي اصلي با چند لا، زه پيچيده شده است كه آن را شاه پرده و پرده هاي فرعي را ميان پرده مي گويند . سه تار داراي چهار سيم است . سيم ها در انتها به سيم گير متصل بوده و پس از عبور از خرك موازي هم در امتداد دسته از شيار شيطانك رد شده و بعد از يك (( زه چهار لا )) كه فوق شيطانك است گذشته و به گوشي ها پيچيده مي شود . گوشي روي پنجه مخصوص سيم سفيد ( اول و سوم ) و گوشي پهلوي پنجه مخصوص دو سيم زرد ( دوم و چهارم ) است . در آزمايش هايي كه روي تارهاي مرتعش بعمل آمده معلوم شده كه سيم هايي كه با زدن مضراب به ارتعاش در مي آيد اگر محل مضراب در كنار باشد (( هارمونيك )) فراوان يا فركانس زياد ايجاد مي كند.
ازين جهت چنين سازي صدايي تيز فلزي دارد . در صورتي كه اگر به جاي مضراب ناخن يا انگشت را بكار بريم از عده هارمونيك با فركانس زياد كاسته شده و صدا ملايم تر به گوش مي رسد ازين جهت صداي سه تار از سازهاي مشابه لطيف تر استسه تار داراي 25 تا 28 پرده است . وسعت صوتي آن در روي سيم اول از (
do3 تا SoI4 ) و روي سيم زرد از ( SOI1 تا Re4 ) است . براي نواختن ، سه تار را روي ران پا قرار مي دهند و با ناخن انگشت سبابه دست راست عمود بر امتداد سيم ضربه وارد ميكنند.

 

 

سفال و شهر سوخته

شهر سوخته

از مجموع کاوش ها و بررسیهای انجام شده در شهر سوخته  مسایل بسیار زیادی تاکنون برای پژوهشگران این محل روشن شده است. پیش از آغاز کاوشهای شهر سوخته ،بسیاری از باستان شناسان معتقد بودند که مهم ترین مراکز فرهنگی و تمدن در میان رودان و جنوب غربی ایران واقع شده بودند ولی امروز با کشفیات شهر سوخته و سایر محوطه های باستانی مهمی چون تل ابلیس و تپه یحیی و شهداد تغییراتی کلی در نظریات ایشان حاصل شده است اهمیت و وسعت کشفیات شهر سوخته در طی چند سال اخیر این محوطه را از صورت یک محوطه باستانی عادی دوران مفرغ بیرون اورده و به صورت مهمترین مرکز استقرار و در حقیقت مرکز اجتماعی سیاسی اقتصادی و فرهنگی تمام منطقه در طی هزاره های دوم و سوم پ م در آورده است.شهر سوخته با تمام وسعت خود فاقد معبد ، دیوار بزرگ  یا دفاعی شهر ، دروازه  یا ساختمان عمومی است و نیز در هیچ یک از خانه های کاووش شده  آثار تدفین و قبر مشاهده نشده است زندگی در این شهر در حدود 1500 سال بین 3200 تا 1800 پ م دوام داشته و بخشهای حاوی آثار و باقی مانده های باستانی آن به 4 بخش تقسیم شده اند.

 

تقویم زمانی

دوره های استقرار در شهر سوخته را به 4 دوره و 11 لایه متمایز تقسیم کرده اند .قدیمترین دوره استقرار شناخته شده دوره اول است که لایه های 10 ،9 و 8 را در بر می گیرد که از حدود سالهای 3200 پ م تا حدود 2750 پ م را شامل می شود .سفالهای پیدا شده در این دوره مشابه سفالهای است که در شمال خراسان در خاک جمهوری ترکمنستان پیدا شده .در کهنترین لایه این دوره یعنی لایه دهم یک گل نوشته ایلامی پیدا شده که مشابه آن گل نوشته هایی است که در سایر محوطه های باستانی ایران چون گودین تپه کنگاور یا تپه یحیی کرمان نیز دیده میشود .آثار دوره اول استقرار در شهر سوخته  حدود 4 متر ضخامت دارد .دوره بعدی  استقرار در شهر سوخته یعنی دوره 2 آن لایه های 7 ، 6 و 5 را در بر می گیرد این دوره و دوره 3  مربوط به اواسط دوران مفرغ است.ظروف دوره دوم را سفالهای با رنگ سیاه روی زمینه نخودی ، سیاه روی زمینه خاکستری و سفالهای چند رنگ تشکیل می دهد

 

سفال

به طور کلی می توان گفت که سفالهای لایه کهنتر شهر سوخته ارتباط این محل را با بخشی از خراسان بزرگ که امروزه جمهوری ترکمنستان شناخته می شود و سفالهای جدیدتر ارتباط این محل را با تمدنهای دشت سند (مهران رود) بیان می دارند.در تمام دوره حیات شهر سوخته یعنی از دوره اول تا دوره چهارم استقرار در این شهر  سفال نخودی رنگ وجود داشته است .سفالهای خاکستری رنگ در لایه های ده  تا چهارم،سفال سیاه روی زمینه خاکستری در لای های چهارم تا هفتم و سفال قرمز روی زمینه خاکستری در لایه های هفتم تا دهم  پدیدار می گردد که این گونه سفالها با برخی نمونه های پیدا شده در تپه های آنو ، حصار ، بمپور و محوطه های دشت کویته (پاکستان) قابل مقایسه اند بالاخره می توان به سفالهای چند رنگ اشاره کرد که در لایه های 9 تا 5 دیده می شود .از روی مقایسه سفالهای فوق می توان به ارتباطات موجود بین شهر سوخته با بمپور ،خوراب موندیگاک افغانستان و دامب سادات (تمب سادات)در دشت کویته پاکستان پی برد.یکی از مشخصات سفال شهر سوخته سادگی آن است ظرفها معمولا بدون دسته ،لوله و دارای پایه های ساده اند .سفالهای محلی بیشتر به صورت لیوان ، کوزه های شکم دار ، کاسه ، قمقمه و بشقا بهای کم عمق پدیدار می شوند و کنار آنها میتوان سفالهای براق نوع یحیی، سفال منقوش نوع بمپور ، سفال معروف ترکمنی با نقوش هندسی و سفالهای نال بلوچستان را نیز دید که مجموعه آنها نشان دهنده رابطه تجاری و اقتصادی و البته فرهنگی شهر سوخته را می توان با گروههای سیاه متمایل قهوه ای ، سیاه روی زمینه خاکستری و سیاه روی زمینه قرمز تقسیم کرد.درصد سفالهای به دست آمده از دوره اول شهر سوخته نسبت به سفال دوره های بعدی به مراتب کمتر بوده و چهل درصد آنان را نوع سفال منطقه کویته یا سفال ترکمنی تشکیل می دهند اما در اواخر این دوره و در طی لایه هشتم ان تزیینات تجریدی و ساده این گونه سفالها کم کم از روی سفالهای شهر سوخته ناپدید می شود و نوع تزیینی دیگری پیدا می شود که بعدها در شهر سوخته عمومیت پیدا  می کند .دوره دوم (لایه های 7 و 6 ) شناخته شده ترین دوره های استقرار در شهر سوخته است.سفال این دوره  ادامه سفال نخودی رنگ شهر سوخته با نقوش قهوه ای رنگ است با این تفاوت که در این دوره از سفال معروف به ترکمنی نشانی نمی یابیم .سفالهای دوره سوم (لایه های 5 ،4 و 3 ) ادامه سفال پیشین استبا این تفاوت که تزیینات سفال کم و ساده تر شده اند.در این دوره از چرخ سفالگری نیز استفاده شده است.سفال دوره چهارم همگی چرخساز و غیر منقوش و ساده بوده اند و به طور کلی سفال منقوش این دوره بسیار نادر بوده است و در عوض براق کردن سفال رایج شده است.

 

به نقل از کتاب تاریخ سیستان و بلو چستان

 

 

ارکستر موسیقی ملل ایران

به نوشته melal-orchestra.ir :

ارکستر موسیقی ملل بر پایه تقابل دو فرهنگ موسیقایی سازی ایران و موسیقی مبتنی بر موسیقی کلیسا ( موسیقی حاکم دو قرن 18 و 19 جهان) شکل گرفته است. در ارکستر ملل بیش از بیست ساز مختلف، بیش از ده نوع ساز ایرانی (از گروه مضرابی در نقش ملودیک، آکومپانیمان و کوبه ای ها) و بیش از ده نوع ساز زهی و سازهای آکومپانیمان قاره اروپا وجود دارد. ترکیب این دو گروه ساز از دو فرهنگ، ویژگی منحصر به فردی در گستره جهانی را به وجود خواهد آورد. ارکستر ملل با 70 نوازنده (60 نوازنده ملودیک و 10 نوازنده آکومپانیمان و یک گروه کر تشکیل شده است. اغلب نوازندگان ارکستر فوق متشکل از دانشجویان ممتاز رشته موسیقی و بر پایه سنی زیر 37 سال ومیانگین سنی 23 سال با ویرتئوزیته بالا انتخاب شده اند. فرهنگ موسیقایی ایران به عنوان یک فرهنگ عرفانی، منفرد و نماینده ای از تفکر ایده آل شرقی با گرایش درون گرا وفرهنگ موسیقایی اروپا به عنوان فرهنگی در ادامه تفکر موسیقیایی الهه های یونان، فرهنگ فلسفه (دئونیزی، آپولونی) و نماینده رشد تکنولوژیک و انقلاب صنعتی با گرایشی برون گرا در کنار هم قرار گرفته، با هم ادغام و ترکیب شده اند. همچنین ترکیب لحن های موزیکال، سونوریته و رنگ صوتی ملودیک، ریتمیک و هارمونیک این ارکستر برای اولین بار شنیده خواهد شد و این لحن و بیا ن به لحاظ بار فرهنگی یک تمدن یک پارچه جهانی را تداعی می کند، این اولین شیوه صدا دهی در سابقه ارکستری جهان برای اجراهای آثار آهنگسازان بین المللی می باشد. ارکستر ملل با در اختیار داشتن رپرتوار7 موسیقی جهان و به نتیجه رساندن قدرت اجرایی ارکستر در موقعیت یک لحن ترکیبی (شرق و غرب) توانسته ارکستر را به یک لحن و بیان جهانی صرف (غیرشرقی و غیرغربی) تبدیل کند. ارکستر ملل در این راستا کوشیده است تا در اولین اجرا، آثاری از بزرگان جهان (ایتالیا، رومانی، مجارستان، آلمان، ارمنستان، نروژ، یونان، ایران و ...) را اجرا کرده و در این اجرا آثار آهنگسازانی چون ویوالدی، بارتوک، موتزارت، کومیتاس، برامز، سن سانس، دوورژاک،  گریگ و چندین اثر ایرانی  از آهنگسازان دوره های مختلف و موسیقی فولکلور از قومیت های مختلف ایران و اولین سرود های ملی ایران و چند تصنیف ماندگار مردمی  را در اولین برنامه های اجرایی خود قرار دهد با آثاری از مرتضی نی داوود، علی تجویدی، محمد رضا شجریان، موسیو لومر و... . در این ارکستر ویژگی زنانه و مردانه موسیقیایی  (به عنوان عناصر و ماده خام های موسیقی که همیشه بار جنسیت را در موسیقی به رخ می کشند و سالها قبل، این عنصر در موسیقی غرب  به یک نتیجه ایده آل و تعادل جنسیتی رسیده بود) به یک تعادل نسبی رسیده است. در موسیقی ایران و متد موسیقیایی ایران، عناصر زنانه و مردانه همیشه از یک عدم تعادل و عدم تساوی نسبی رنج می برده و از این رو به یک موسیقی مذکر بدل شده است. در این ادغام و ترکیب ارکسترال، سازهای ایرانی توانسته اند همگام با روند اجرایی سازهای غربی پیش بروند. به نتیجه رساندن این تعادل بخش مهمی از پروژه را به خود اختصاص داده است.

 

 

آداجیو برای کلارینت و پیانو

نتی را که امروز در سایت قرار داده ام مربوط به ساز کلارینت و پیانو می باشد .علاقه مندان به این دو ساز می توانند از این نت که نوشته برمن می باشد استفاده نمایند.

 

 

اخبار(سفال)

به گزارش خبرگزاری کتاب ایران:

بررسی سیر سفال از هزاره هشتم تا چهارم قبل از میلاد ایران به زودی از سوی پژوهشکده حفاظت و مرمت سازمان میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری منتشر می‌شود. محمود رشیدی، مسوول گروه حفاظت و مرمت آثار سفالین و شیشه پژوهشکده حفاظت و مرمت سازمان ميراث فرهنگي با بیان این مطلب به خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) گفت: این، عنوان یکی از پروژه های در دست اجراست که از چند سال پیش پی‌گیری بوده و پژوهش آن آغاز شده است.
وی ادامه داد: امسال نیز کارشناسان گروه پژوهش درباره سفال هزاره چهارم قبل از میلاد را در دستور کار دارند و از آن‌جا که حجم كار سنگين است، پیش بینی می شود این پروژه یک سال به طول انجامد.رشیدی گفت: در این تحقیق سعی می شود مشخصات فیزیکی و شیمیایی سفالینه های این محدوده تاریخی در مناطق مختلف کشور بررسی و بانک اطلاعاتی آن‌ها تهیه شود. مسوول گروه حفاظت و مرمت آثار سفالین و شیشه پژوهشکده حفاظت و مرمت اظهار امیدواری کرد این پروژه برای استفاده عموم در سال آینده منتشر شود.

 

 

گذری بر موسیقی و ساز های ایرانی

 

در ایران باستان هنگام برآمدن و فرو رفتن خورشید گروهی به نواختن طبل و كوس و كرنا می پرداختند. در اوستا بخش یسناها آمده كه پزشكان بیماران خود را با موسیقی ایرانی درمان می كردند.

 در آن دوران سه نوع موسیقی آئینی (دینی)، بزمی و رزمی مرسوم بوده است، همچنین در جشن های طبیعت و روزهای تاریخی و ملی نواها و موسیقی ایرانی ویژه ای اجرا می شد. در دوران هخامنشیان سرودها و ترانه هایی به نام هوره در جنگ ها و جشن ها اجرا می كردند كه امروزه در ایلام و سرزمین های غرب ایران با همین نام رایج است.

 در دوران ساسانیان به ویژه بهرام گور و خسرو پرویز موسیقیدان هایی زیرنظر وزیر دربار «خرم باش» كار می كردند. در جشن های بزرگ، این نوازندگان و خنیاگران نواها و آهنگ های گوناگون اجرا می كردند. در شاهنامه آمده بهرام گور تعداد ده هزار لوری (خنیاگر) از هند برای شادی و پایكوبی مردم به ایران آورد.

نبد هیچ مانند بهرام گور
به داد و بزرگی و فرهنگ و زور

مشهورترین موسیقیدان های این دوران باربد، سركش، رامتین، بامشاد، آفرین و نكیسای چنگ نواز بودند. باربد برای هر روز هفته نوایی ساخت كه به هفت خسروانی معروف است. همچنین برای هر روز ماه سی لحن یا سی دستان و برای ۳۶۰ روز سال غیر از پنجه دزدیده، ۳۶۰ آهنگ یا ۳۶۰ دستان را ساخت. آهنگ جامه دران كه در ردیف موسیقی ایرانی است از ساخته های نكیسا است كه با چنگ نواخته است.

 دستان دیگری به نام دستگاه راست است كه باربد آن را ساخت و امروز جز دستگاه های هفتگانه موسیقی ایرانی است، همچنین باید به آهنگ ها و دستان نوروز بزرگ، آرایش خورشید، ماه بركوهان (ماه بالای كوهسار)، كین ایرج، سوگ سیاوش و گنج باد، گنج كاووس، تخت تاقدیس، فرخ روز، سوگ شیدیز و باغ شیرین اشاره كرد.
موسیقی ایرانی دارای هفت دستگاه به نام شور، ماهور، نوا، همایون، سه گاه، چهارگاه و راست پنجگاه است و آوازهای ایرانی دارای سه بخش: دستگاه، نغمه و گوشه است.
در ایران بعد از اسلام با اینكه موسیقی در اسلام نهی شده بود، با این حال دانشمندان اسلامی و موسیقیدانان بزرگ ایرانی درباره هنر موسیقی كتاب ها و نگارش هایی دارند.

 

از آن جمله می توان به بزرگان موسیقی در دوره اسلامی اشاره كرد:

- نشیط فارسی: از پیشگامان و سازندگان موسیقی عربی در قرن اول هجری بوده است. (۸۰ هجری)

 ـ ابراهیم موصلی (ارگانی) و پسرش اسحق موصلی متولد شهر ارگان فارس عودنواز بودند. ابراهیم شعر عرب را به آهنگ ایرانی آراست، گویند او نهصد نغمه موسیقی ساخته و پسرش نیز نوشته هایی در باب اصول موسیقی نگاشته كه امروزه چیزی در دست نیست. (۲۳۵- ۱۲۵ هجری)
ـ زریاب: یكی از موسیقیدان های ایرانی و شاگرد اسحق موصلی بوده و یكی از برجسته ترین خوانندگان و موسیقیدانان و نوازندگان عود در زمان هارون الرشید بود. یكی از آثار اوفی الاغانی است. (
۲۴۶ هجری)
ـ ابوالعباس سرخسی یكی از نویسندگان ایرانی و از مردم سرخس بوده و درباره موسیقی دو كتاب از او باقی است. (كتاب الموسیقی الكبیر و كتاب الموسیقی الصغیر) (
۲۸۶ هجری)
ـ ابوبكر زكریای رازی دانشمند بزرگ ایرانی كه در ری به تحصیل علوم گوناگون زمان خود می پرداخت و درباره موسیقی كتاب فی الجمل الموسیقی را نگاشته است. در جوانی نیز عود می نواخت.

 

برخی از سازهای ایرانی در دوره پیش از اسلام به سه دسته رده بندی شده اند:

 ▪ سازهای بادی مانند نی و سرنا و...

▪ سازهای كوبه ای (ضربه ای) مانند تنبك و...
▪ سازهای زهی مانند كمانچه و غچك و...
▪ ارغنون: بر وزن اندرون، ساز-ی ایرانی است مشهور و بسیار قدیمی. گویند این سازایرانی را افلاطون وضع كرده است. در نوشته ها آمده ارغنون ساز و آواز هفتاد دختر خواننده و نوازنده است كه جملگی یك چیز را به یك بار و به یك آهنگ با هم بخوانند و بنوازند.
▪ بربط: ساز-ی ایرانی است مرغابی شكل كه كاسه كوچك و دسته بلند دارد و عرب ها آن را گرفته، كاسه چوبی را بزرگ، دسته را كوچك و كوتاه كرده و آن را العود نام نهاده اند.
▪ بیشه: سازی ایرانی است بادی كه بیشتر شبانان از آن استفاده می كردند.
▪ توتك: بر وزن موشك ، ساز-ی ایرانی است مانند نی كه چوپانان می نوازند.
▪ تنبور: بر وزن زنبور، ساز-ی ایرانی است مانند بربط. عرب ها به آن الطنبور می گویند.
▪ جلاجل: ساز-ی ایرانی است دف مانند همراه سنج و دایره.
▪ چغانه: بر وزن ترانه، ساز-ی ایرانی است كوبه ای شبیه قانون و برخی آن را همان قانون می دانند.
▪ چنگ: از سازهای ایرانی پیش از اسلام است كه در ادبیات فارسی و نقش های باستانی به چشم می خورد و در اروپا این ساز به هارپ معروف است.
▪ دنبره: سازی ایرانی است شبیه تنبور و معرب آن طنبوره است.
▪ دهل: سازی ایرانی است ضربه ای كه در زیر بغل گرفته می نوازند.
▪ رباب: سازی ایرانی است شبیه تنبور كه كاسه ای بزرگ و دسته كوتاهی دارد و روی كاسه پوست آهو می كشند.
▪ رود: نام سازی ایرانی است قدیمی كه در ادبیات فارسی همراه چنگ و رباب آمده است.
▪ زنگل: سازی است قدیمی كه دارای زنگوله ها و جلاجل هایی است.
▪ سرنای: سازی است بادی كه به آن نای رومی نیز گفته می شود.
▪ سنتور: سازی است خوش صدا كه بر صفحه چوبی آن
۹ تا ۱۲ خرك با سیم های زرد و سفید دیده می شود و با مضراب می نوازند.
▪ سه رود: سازی ایرانی است كه تركیب شده از سه ساز چنگ و رباب و بربط.
▪ شاخ و شانه: نام یك ساز ایرانی قدیمی است.
▪ شاشك: بر وزن ناوك، سازی است معروف كه به آن رباب نیز گویند.
▪ شاوغر: بر وزن گاوسر، سازی است بادی و نفیرش از كرنا كمتر است و به آن نای رومین نیز می گویند.
▪ شاه نای: كه مخفف آن شهنای است كه به سرنای رومی نیز معروف است.
▪ شش تا: نام سازی است كه به تنبور شش تار معروف است.
▪ شوشك: سازی است كه به آن رباب چهار رود نیز می گویند.
▪ شهرود: سازی است مانند موسیقار كه ایرانیان و رومیان در بزم و رزم نوازند.
▪ عجب رود: از سازهای بادی است و مانند نی می نوازند.
▪ عربانه: سازی ایرانی است شبیه دف و دایره و بعضی به آن دایره حلقه دار می گویند.
▪ عود: همان بربط ایرانی است كه عرب ها نام آن را العود نهاده اند.
▪ غیچك: نام سازی است معروف كه امروزه به آن كمانچه می گویند.
▪ قانون: نام ساز ایرانی بوده كه با دو حلقه یا زخمه با انگشتان می نوازند. امروزه به كشورهای عربی و تركیه راه پیدا كرده است. نوازندگان این ساز در دوران تیموریان و سلجوقیان و صفویه زیاد بوده اند كه می توان به حافظ قانونی، حافظ مضرابی و رحیم قانونی اشاره كرد كه نقش آنها در عالی قاپو اصفهان دیده می شود.
▪ موسیقار: سازی است كه از نی های بزرگ و كوچك به شكل مثلث به هم وصل است و دارای صدای جالبی است كه درویشان و شبانان می نوازند و نام پرنده ای نیز است.
▪ مولو: سازی است كه از شاخ آهو ساخته و دارای حلقه هایی نیز است.
▪ مهری: نوعی از ساز چنگ است و یكی از نام های چنگ است.
▪ نای مشك: نام سازی است بادی كه به آن نی انبان نیز می گویند.
زه

 

 

مختصری از تاریخچه موسیقی ایران

قبل از بررسي خلاصه وار تاريخ موسيقي ايران بايد به چند نكته توجه كرد: اول آنكه ايران باستان كشوري پهناور بوده كه حدودا شامل ۳٠ كشور امروزي بوده است و به طبع داراي اقوام، مذاهب و فرهنگهاي گوناگوني بوده اند. پس ما نبايد منتظر فرهنگي يك پارچه باشيم زيرا اين اقوام در كنار هم و به كمك دستاوردهاي يكديگر به پيشرفت و تكامل رسيده اند، نه هر كدام به تنهايي. پس همه دستاوردهاي اين خطه بزرگ را هر كدام از اين اقوام مي توانند از آن خودبدانند. در دوره بعد از فتح ايران بدست اعراب و مسلمان شدن ايرانيان چون اعراب داراي فرهنگي غالب نبودند، از لحاظ فرهنگي مغلوب ايرانيان شدند و فرهنگ برتر ايرانيان را پذيرفتند و در راستاي شكوفايي آن باديگر اقوام كه مغلوب اعراب مسلمان شده بودند كوشيدند و از اين فرهنگ ايراني فرهنگ اسلامي را به وجود آوردند كه پايه واساس آن همان فرهنگ ايران باستان بود.
در سده هاي اول فرهنگ اسلامي يعني تاحدود دوران خلافت عباسيان يك فرهنگ واحد در سراسر اين سرزمينهاي اسلامي وجود داشت و از آن زمان به بعد بود كه سرزمينهاي اشغالي مستقل شدند و هر كدام باتوجه به ريشه فرهنگي يكسان رنگ و بوي منطقه و قوميت خود را به اين فرهنگ مادر بخشيدند و بخاطر همين امر است كه وجوه مشترك فرهنگي هنري زيادي دز ميان كشورهاي مسلمان وجود دارد كه اغلب مستشرقين به اشتباه اين وجوه مشترك را اخذ شده از فرهنگ عرب مي دانند كه اين امر نيز حاصل سطحي نگري به تاريخ و فرهنگ اين سرزمينها است.
تاريخ موسيقي ايران زمين را مي توان به دو بخش اصلي تقسيم كرد، آن دو بخش عبارتند از:

 

الف: دوران پيش از اسلام

 

ب: دوران بعد از اسلام

 

 

تاریخچه سفالگری در ایران

سفال يكي از مهم ترين و قديمي ترين دست ساخته هاي هنر بشري است كه از آغاز كار سفالگري تاكنون هم چنان پايدار مانده است. مردم سرزمين ايران به سبب موقعيت خاص جغرافيايي و قرار گرفتن بر سر راه شاهراه تمدن ها, نه تنها از نخستين سازندگان آثار سفالي بوده اند بلكه چيره دست ترين سازنده به شمار مي رفته اند. در ايران در چهار منطقه مسكوني, سفالگري رواج داشته است: 1- منطقه غرب كوه هاي زاگرس نزديك كرمانشاهان 2- كرانه هاي جنوبي درياي خزر 3- شمال غرب اذربايجان 4- جنوب شرق ايران در حاشيه كوير و نواحي مركزي ايران نيز سفال هايي با قدمت هشت هزار ساله به چشم مي خورد. كهن ترين اشيائ سفالي بدست آمده در كاوش هاي باستاني ايران اثار مكشوفه از گنج دره تپه در استان كرمانشاه است كه به هزاره هشتم قبل از ميلاد بر مي گردد. همين طور مناطقي چون غتري در جنوب مازندران نزديكي بهشهر (هشتم قبل از ميلاد) و در مرحله دوم منطقه زاغه دردشت قزوين, چشمه علي نزديك تهران و تپه سيلك كاشان. سفال هاي مكشوفه از نقاط مذكور خشن و داراي مغز نرم است كه مواي مانند كاه خرد شده و سبزيجاتريز براي چسبندگي به مخلوط اوليه يعني آب و خاك افزوده اند و چرخ سفالگري هنوز مورد استفاده قرار نگرفته است و همين طور حرارت كوره قابل كنترل نبوده است و سفال كاملا سخت و يكرنگي بدست نمي آمده است و گاهي مغز به علت كمي درجه حرارت خاكستري متمايل به سياه باقي مانده است ( هزاره ششم ق.م.). مرحله بعد سفالسازي تكامل بيشتري مي يابد و و از شن نرم و پودر شن بههمراه خاك استفاده مي كردند تا ظروفي با جداره بسيار رظريف و نازك بسازند. در اين دوره ساخت ظروف با كف مقعر و بدنه محدب آغاز شد. در هزاره چهارم ق. م. با اختراع چرخ سفالگري و استفاده از آن در شكل بخشيدن به ظروف سفالي تحولي جديد در صنعت سفالسازي آغاز مي شود و هم چنين تزيينات روي ظروف تنوع بيشتري پيدا مي كند.

 

 

درباره عکاسی هنری

 

هنر به تنهايي دربردارنده مفهوم واقعی خلاقيت است.اما مفهوم عکاسی هنری در تارو پود واقعی خلاقيت و ابداع تنيده شده . در لغت نامه آکسفورد برای اين کلمه آمده : "هنر خلاقانه به ويژه در زمينه هنرهای بصری که بيشترين بها به ويژگی های زيبايي شناسانه و مفاهيم روشنفکرانه( از طريق اصول تصويری) داده شده است. "
اين شاخه از عکاسی زمانی دارای اهميت و ارزش واقعی هنری است که در معنای واقعی و خالصانه هنری از آن ياد شود. اين شيوه عکاسی ويژگی های خودش را دارد و گاهی با علائق شخصی برخی از عکاسان جور در نمی آيد.
اين روزها عکاسی ديجيتال به کمک اين شاخه از عکاسی آمده وآنرا از روش های سنتی سابق کاملا متمايز کرده است.تا چند سال پيش همه عکس های سياه و سفيدهنری به شکل کاملا آنالوگ گرفته و با چاپ دستی در معرض ديد قرار می گرفت. اين روش هنوز هم به نحوی ادامه دارد چون عکاسان قديمی که عکاسی خالص هنری را به شکل دستی شروع کرده اند ، هنوز هم بخش اعظم کارشان را روی نگاتيو و در مرحله ظهور و چاپ انجام می دهند. از آنجايي که اگر در اين روش چاپ دو عکاس دقيقا يک روش را پياده کنند ، نتيجه مشابه نخواهد بود، هنوز جذابيت های خود را برای عکاسان قديمی حفظ کرده است.
می توان ادعا کرد که کليه رشته ها و سوژه های عکاسی در اين بخش جای خود را دارند ولی با تغييرات محسوسی که ديد هنری به آنها می دهد، شکل می گيرند. پرتره ، طبيعت و عکاسی از بدن و آناتومی انسان در اين سبک موضوعات ثابت محسوب می شوند. نورپردازی در اين روش حرف اول را می زند و نگاه هر عکاس در نوع نورو زاويه آن نشان داده می شود.
چشم ما عادت کرده عکس ها را به شکل اسلوب های تعريف شده هنری ببيند . با ورود دوربين ها و امکانات ديجيتال در عين اينکه دست عکاس برای هر مانوری باز است ، باز هم عکس ها به واقعيتی که می بينيم نزديک تر است و در عين حال روش های مختلفی برای نزديک کردن عکس به مفهوم هنری وجود دارد.اين قدرت يگانه در عکاسی وجود دارد.
يکی از ويژگی های عکاسی هنری در اين است که گاهی باورکردن عکس و سوژه سخت می شود. سوژه به واسطه ترکيب بندی و نور آنقدر آرمانی و رويايي می شود که تا حد زيادی دور از واقعيـت به نظر می رسد. تکنيک های عکاسی نقش اساسی را در آفريدن اين گونه عکس ها تشکيل می دهند.همين مورد خاص باعث شده تا عکس های اين شاخه دارای تنوع و گوناگونی باشند.
اين روزها عکاسی هنری بهانه ای شده تا هر کسی به فکر پيدا کردن سبک خود باشد.امروزه بسياری از عکس های پرتره و عکس هايي که درآنها ريتم به کار می رود، تلاش دارند گوشه هايي از عکاسی هنری را در خود داشته باشند.اما همين مساله باعث می شود که خيلی ها راه را به اشتباه بروند. چند لنز و فيلتر نمی تواند ابزار کافی برای گرفتن عکس هنری و زيبا باشد. بسياری از عکاسان جديد ترجيح می دهند به اين مساله توجهی نکند ؛ پارچه های مختلف در باد ، درخت ها ، رنگ های در حال فرو رفتن در آب ، جزييات بدن های زن و مرد ، استفاده از حشرات و ... تبديل به ابزار و تجهيزاتی شده اند که در عکس های هنری به وضوح به چشم می آيند. شايد عکاسان هنوز تصور می کنند فيگور و فرم و ريتم تنها معانی واقعی عکاسی هنری است د رحاليکه اين نوع عکاسی از آغاز پيدايشش خالصانه ترين مفاهيم را با کمترين نماد ها منتقل می کرد .
مفاهيم و موضوعات عکاسی هنری آنقدر گسترده شده که در همه کشورها کالج و دانشگاه هايي برای آنها در نظر گرفته شده تا روش های اساسی و قوانين اين هنر ابتدا آموزش داده شود و بعد عکاسان نوجو ، به دنبال سبک و پرورش هدف خود بروند. مفهوم هنرهای زيبا و هنر خالص روز به روز بين روشنفکران و جوانان پررنگ تر می شود.کلاس و استاد و آموزش هم بهانه ای است برای اينکه به علاقه مندان ياد بدهنداز ادا و بازی دور شده و به اصل قضيه يعنی هنر ناب و عکاسی هنری بپردازند !

 

Farapicture

 

 

پیشرفت های سفالگری در ایران

1- بـدنه اي از خاک رس ظريف که بدون تـرديد آبـديـده شده است. اين ظرف در کوره پـخـته مي شد و رنگ آن ليموئي، کرم، زرد، صورتي يا گـاهـي اوقات سرخ تـيـره بود. تـيـغـه هاي کـرم يا ليمويي رنگ که پـيـدا شده است نشان مي دهـد که پـخـت آن در اتـمسفـر احـيا کـنـنده اي انجام شده است.

2- تمام ظروف داراي ضخامت يکـنواخت است، آنهـايي که بـلنـديـشان بـيش از 10 سانـتـيمتر بود 0.3 سانـتيمتر ضخامت داشتـند و بزرگـترين آنها که پـيـدا شده است 30 سانتي متر ارتـفاع و 0.95 سانتي متر ضخامت داشت.

3- گـردي کامل و بعـضي عـلاماتي که در موقع چرخ دادن آن بـدست آمده نشان مي دهـد که لااقـل در آنروز چرخ کوزه گـري با سرعـت کم که پـيـش درآمد چرخـهـاي فعـلي کوزه گـري است به کار برده مي شده است.

4- تمام ظروف پـيدا شده در دوغ آب خاک رس بـسـيار نـرمي فـرو برده شده بود که سطح آنهـا را اينـقـدر صاف کرده است.

 

5- يک ماده رنگي که از گـرد اسيد آهـن آبـدار و اکسيد منگـنـز ساخته شده بود درآميخـتهً فوق به کـار بـرده مي شد. در پـخـت دوم اين رنگـهـا سياه و قهـوه اي سير مي شد.

6- پـيش از پـايان هـزاره چـهـارم قـبـل از ميـلاد چرخ کـندر و کوزه گـري بصورت چرخ تـند امروزي درآمد. لااقـل اين موضوع در مورد سفالهـايي که سيلک در مرکـز ايران تـپـه حصار در شمال شرقي ايران پـيدا شده است، صدق مي کـند.

7- تـقـريـباً در هـمان زمان نوعـي از کوره در ايران بوجود آمد که آتـشخـانه آن در زير محـل سفالهـا بود و يک در آجري آنهـا را از هـم جـدا مي کرد، کوره ها بايد از اين نوع باشـند. تا نظارت و بـررسي اتـمسفـر لازم براي توليد رنگـهـاي کرم و نخودي عـملي باشد. اين نوع کوره هـا هـنوز در سراسر کـشور از طرف کوزه گـران و آجرپـزان به کار برده مي شود و هـنوز هـم رنگ نخودي را براي آجر تـرجـيح مي دهـند.

8- سفالهـاي قالبي در تـپه حصار و تـل باکـون در جـنوب ايران پـيـدا شده است. در قـسمتهـاي مخـتـلف کشور قالبهـاي گـلي پخـته شده براي توليد زياد مجسمه هاي متعـلق به سالهـاي 2500 تا 1750 قـبل از مسيح بدست آمده است.

9- سفالينه هاي خاکستري رنگ با لعـاب سياه درخشان ابـتـدا در حدود 2000 پـيش از مسيح در تـپـه حصار و در سيلک بوجود آمد. اين سفالهـا که در کورهً احيا کـنـنده پـخـته شده اند، اولين نوع سفالسازي لعـابي است که از آن اطلاع داريم. اينجا بجاست يادآور شويم که لعـابکـاري سفال در قرون وسطي در کاشان مـتـداول گـرديد، و کاشان تـنـها چـند کيلومتر دورتر از سيلک است.

تـمام اين پـيـشرفـتهـاي فـني در مـدت کـوتاهـي سفالسازي را يکي از حـرفـه هاي سامان يافـته کـرد. و از آن تاريخ تا کـنون به هـمين نحـو باقـي مانده است. اما مهـارت و استادي کوزه گـران باستان تـنـهـا از نظر فـني نبوده است، زيـبايي اين فراورده هـا فوق العـاده است. به کار بردن رنگـيزه هاي اکسيدي با قـلم مـو با حرکات متـوالي کاملا مشهـود است. تـزئينات نقـش حـيوانات و نباتات را تـقـريـبا با طرح هـندسي دقيق نشان مي دهـد.

 

 

Kenneth Gorelick کنی جی نوازنده ساز ساکسیفون

Kenneth Gorelick ( متولد 5 جون 1956)، که با اسم صحنه خود،Kenny G ، شناخته شده تر است، یک نوازنده ساکسیفون آمریکاییست که آلبوم چهارمش ، Duotone ، در سال 1986 برای او موفقیت چشم گیری به ارمغان آورد.
ساز اصلی کنی، ساکسیفون سوپرانو است اما او ساکسیفون آلتو و تنور نیز می نوازد و گاهی هم فلوت. کنی در Ann Arbor, Michigan متولد شد و اولین بار با دیدن ساکسیفون نواختن نوازنده ای در شوی « اِد سالیوان»، با این ساز آشنا شد. وی نوازندگی این ساز را در تمرین کردن با نوارها (و بیشتر با نوارهای Grover Washington, Jr. ) آموخت در حقیقت او تمرین می کرد که صداهایی که می شنود را تقلید کندکنی برای عضویت در یک گروه جز در دبیرستان فرانکلین درخواست داد که بار اول رد شد، اما در سال بعد پس از تلاشهای دوباره او، وی را پذیرفتند او همچنین از سن 10 سالگی، زمانی که برادر بزرگش، برایان، او را با گلف آشنا کرده بود، به گلف علاقه داشت و برای تیم گلف دبیرستانش نیز بازی می کرد. در سال 1967 کنی جی، کار خود را به عنوان یک موزیسین زمانی آغاز کرد و به عنوان شغل حرفه ای خود در ارکستر Barry White با نام «ارکستر عشق بی پایان» (Love Unlimited Orchestra) همکاری کرد و در سن 20 سالگی سولیست ساکسیفون ارکستر شد. وی در همین زمان در رشته حسابداری نیز تحصیل می کرد. هنگامیکه او از دانشگاه واشنگتن فارغ التحصیل شد، در یک گروه فانک به نام « سرد، جسور و با هم» نوازندگی می کرد (در این زمان هنوز به عضویت گروه Jeff Lorber در نیامده بود.) او کار سولو نوازی خود را بعد از دوره ای که با « لوربر» کار می کرد آغاز کرد.در 1982، کنی جی، با آریستا رکوردز (Arista Records) -بعد از اینکه رئیس آن «Clive Davis» کارهای او را شنید- به عنوان نوازنده سلو قرارداد بست. وی آلبومهای سولوی زیادی منتشر کرد و همچنین با هنرمندان مختلفی همکاری داشت از جمله Whitney Houston، Toni Braxton ، Natalie Cole، Steve Miller(تنهاباری که او در یک آلبوم rock and roll حضور داشت) و Aretha Franklin. با تاثیر پذیری از Grover Washington, Jr ، آلبومهای خود کنی را هم معمولاُ در سری «جز ملایم » (smooth jazz ) رده بندی می کنند. او بسیار زود در آلبومهای G Force و Gravity ، آلبومهای دوم و سوم استودیویی اش موفقیت بدست آورد، او به مقام پلاتینیوم در ایالات متحده نائل شد. در رده فروش آلبومها، آلبوم چهارم استودیویی او، Duotones در صدر بود که فقط در U.S. بیش از 5 میلیون نسخه پخش شده بود! آلبوم پنجم استودیویی او، Breathless ، بهترین فروش را در آلبومهای تکنوازی تا آن زمان بدست آورد که بیش از 15 میلیون نسخه از آن به فروش رفت که 12 میلیون آن در U.S. بود. او با اولین آلبوم تعطیلات خود به نام «معجزه ها» (Miracles)، که بیش از 13 میلیون نسخه آن بفروش رفت رکورد دیگری را بدست آورد و موفقترین آلبوم کریسمس در آن زمان شد.

 

 

برونولوچسي و سنت فيگورهاي سفالي(هنر)

«برونو لوچسي» از بيست سالگي تاكنون به عنوان يك اسطوره‌ي زنده شناخته شده است. اولين بار كه وي گل را شناخت در يك كارخانه سراميك‌سازي در جواني‌اش بود. از همان زمان وي مجذوب سرعت كار با سفال شد. مشخصاتي مانند نرم بودن، سازگاري، تغييرپذيري، خم كردن توده گل براي به‌وجود آوردن جزييات زيبا توجه او را جلب كرد. وي به عنوان يك مجسمه‌سازي كه با گل كار مي‌كند همواره درباره مشخصات فني گل براي درست كردن اشكال و موضوعاتي مانند كسي كه اسير اين ماده است صحبت مي‌كند. زماني كه او در كارخانه سراميك كار مي‌كرد به علت وقت آزاد كمي كه داشت فقط مي‌توانست گاهي فيگورهاي گلي مانند جنگجويان تزييني، كشتي دزدان دريايي و حضرت مريم بسازد. اما در همان زمان بود كه او سبك مجسمه‌سازي خود را تثبيت كرد، يعني سبك Sfoglia كه به معني برگ نازك درخت است. اين به آن معني است كه او يك ورقه نازك گل را به عنوان لباس براي فيگورهاي برهنه خود مي‌سازد و نتيجه كار در هر صورت يك فرم رئال است. گويي يك ورق نازك مانند نسيم به دور بدن، همانند لباس پيچيده شده است. براي او طبيعت قابل انعطاف گل است كه مجذوب كننده مي‌باشد. او مي‌گويد: «مي‌توان بر روي سطح مرطوب گل، گل رقيقي كه مانند كره است ماليد. اين گل بعد از خشك شدن كاملاً به گل او مي‌چسبد. با اين تكنيك مي‌توان هر نوع بافتي را بر روي سطح گل به‌وجود آورد».ماهيت سفال و امكانات اجرايي در خلاقيت اثر از قرن دهم از زماني كه حكومت سلسله Fatimid در ايتاليا كنترل قسمت اعظم جنوبي را به‌دست داشت شناخته شد. مسلمانان بيشتر از گل براي تزيينات خانه‌هايشان استفاده مي‌كردند و كاتوليك‌ها هم به تبعيت از آن‌ها همين كار را كرده بودند، از همان زمان طرز پخت سفال در اروپا شناخته شد. در سال ۱۹۵۰ لوچسي به عنوان دستيار پرفسور معماري در آكادمي هنر ونيز گمارده شد.

ماهيت سفال و امكانات اجرايي در خلاقيت اثر از قرن دهم از زماني كه حكومت سلسله Fatimid در ايتاليا كنترل قسمت اعظم جنوبي را به‌دست داشت شناخته شد. مسلمانان بيشتر از گل براي تزيينات خانه‌هايشان استفاده مي‌كردند و كاتوليك‌ها هم به تبعيت از آن‌ها همين كار را كرده بودند، از همان زمان طرز پخت سفال در اروپا شناخته شد. در سال ۱۹۵۰ لوچسي به عنوان دستيار پرفسور معماري در آكادمي هنر ونيز گمارده شد. در اين زمان او شاگردان خود را به خيابان‌ها مي‌برد و آنان را تشويق به تعمير جزييات مجسمه‌هاي گلي در شهر مي‌كرد. بعدها به او مأموريت‌هاي زيادي از اين قبيل در شهرهاي فلورانس و نيويورك داده شد. نتيجه زحمات او در اين خصوص موجب حضور شاهكارهاي مجسمه در شهرهاي ايتاليا و پيوند با همه قسمت‌ها شد. كارهاي هنرمندان زمان رنسانس و باروك براي او ارزش به‌سزايي دارد. «برنيني» و «دونانلو» قرن‌ها پيش با آثار خود موجب زيبايي شهرهاي ايتاليا شدند كه البته آثار آن‌ها در ابتدا با گل ساخته شد، سپس به مواد ديگر تبديل شدند. اصل گلي پخته شده اين آثار اغلب به عنوان يك اثر باارزش تشخيص داده شده و به‌صورت جداگانه فروخته شده است. فرشته‌ي يرنيني كه در حال حمل تاج پادشاهي است مثال خوبي براي اين مورد است كه پس از آن كه از سنگ ساخته و به كليساي Ponte در رم حمل گرديد اصل گلي آن به كليساي Sant Angelo برده شد. به‌طور كلي كارهاي «بريني» و «دوناتلو» الهام‌بخش اين هنرمند در سال‌هاي جواني در فلورانس بوده است. او در حقيقت مجذوب قوه متحركه و داستاني بودن كارها و شخصيت اين هنرمندان بوده است

جو بعد از جنگ در فلورانس راهگشاي يك حركت هنري ضدونقيض براي تكامل اين هنرمند شد. او مي‌گويد: «الهامات اوليه يك هنرمند معلم او است». تجربه‌هاي اوليه او در حقيقت طغياني بود براي آن‌چه كه به او ياد داده شده بود. هم‌زمان با اين تغييرات او در سال ۱۹۵۰ به نيويورك رفت و شروع به جستجوي يك راه كار براي آزاد كردن كارهايش از بند استانداردهاي هنر آكادميكي كرد كه تا آن زمان كارهاي او را رهبري مي‌كرد. فيگورهايي مانند «برنجكار، ۱۹۵۸» يا «مادر من، ۱۹۵۹» طغيان او عليه آگاهي‌هاي گذشته و اشتياق او براي هنر مجسمه‌سازي معاصر مي‌باشد.

تأثير زياد كارهاي خشن و ماترياليستي رودن بر روي فرم بدن انسان در آثار بسياري از هنرمندان ايتاليا مانند «مانزو» و «ماريني» و «فازيني» در بيست‌وپنج ساله دوم قرن بيستم به خوبي مشهود است. در همين زمان باستان‌شناسان تعداد متعددي از كارهاي گلي «اتروسك» را از زير خاك درآوردند. بدن‌هايي با آناتومي ساده شده، تعادل‌هاي ايستاده و فيگورهايي كه كاملاً مشخصات اتروريايي داشتند كه تأثير آن‌ها به‌طور كامل بر آثار ماريني و مانزو مشاهده مي‌گردد. اين دگرگوني در محتوي و فرم كارهاي لوچسي نيز بعد از سال‌هاي ۱۹۵۰ به‌وجود آمد. فيگورهاي انسان‌هاي ساخته شده‌ي او ظاهر غم‌انگيزي دارند كه بيانگر پشت‌سر گذاردن يك زندگي كاملاً بومي است. خود او مي‌گويد: «مجسمه‌هاي من به دور از خاطره‌ها و غربتزدگي ساخته شده‌اند». در سال‌هاي بعد كارهاي ديگري دوباره نظر لوچسي را جلب كرد. روحيه كلاسيك فلورانس دوباره به سراغ او آمد. چيرگي زيبايي و هماهنگي در فيگورهاي لوچسي بر عوامل نفساني و شهواني كاملاً مشهود است. او برعكس مجسمه‌سازان ديگر كه از ابزارهاي چوبي استفاده مي‌كنند از ابزارهاي گردي كه مي‌سازد استفاده مي‌كند و با آن‌ها قسمت‌هاي مسطح و برجسته بدن‌ها را خط مي‌اندازد.

 

 

سفالگري (كباره پزي) در ميبد

سفالگري درميبد به علت وفور موادخام وخاك مستعد به ظهور رسيده است. قديميترين نشانه‌ هاي سفال ميبد همانا تكه هايي ازسفال است كه درجرزهاي قطور"نارين قلعه"،گاهي بدست مي‌آيد.حتي درلاي خشتهاي بزرگ قلعه كه ازروزگار ساساني و ابعاد آن50*50 وقطر آن10 تا15 سانت يابيشتراست ،مي‌توان خرده سفال‌هاي رنگي را ديد.
در گذشته كارگاههاي سفال سازان متفرق و دورازهم بود ودامنه آن تا محله مركزي ميبد(بشنيغان) ميرسيد. چندي پيش كه مردم به مرمت مسجد بشنيغان پرداختند به آثار كوره سفال برخوردند. كوره اي كه در عمق چند متري زمين قرار داشت
حدود 40 سال پيش در زمان ايجاد مركز بهداشت ميبد، كوره هاي سفال سازي درون دروازه بود اما ازآن زمان به بعد براي رعايت مسائل بهداشتي بالاجبار كارگاهها به بيرون دروازه منتقل شدو به جايي كه اكنون به "كرخانه(
ker khana)" معروف است (به مجموعه كارگاههاي متمركز سفال‌سازي ميبد كرخانه گفته مي‌شود)
كارگاهها هركدام زيربناي يكصد تا يك هزار متر مربع دارد. سفالگران علاوه برآنكه مشتركااز خاك رس اين منطقه استفاده مي‌كردند، از جوي آبي كه ازسطح زمين تا پاياب آن چند پله مي‌خورد نيز، بهره مي‌بردند
.

آنچه از تاريخ چند دهه پيش سفالسازي گفتني است اينست كه بين سالهاي 1340-1320 انبوه كارگران واحدي از سفالسازي ميبد - كه بر خلاف ديگر سفالگران بجاي خاك رس منحصراازسنگ سيليس استفاده مي‌بردند- بعلت محيط غيربهداشتي كارگاهها ومتصاعد شدن گردوغبار سنگ و شيشه درفضاي بسته به بيماري سل مبتلا مي‌شدند ويكي پس از ديگري مي‌مردند
در سال 1320 مزد معمول كارگران كاش ساز ميبد به دو ريال مي‌رسيد و در همان زمان كه مزد كارگراني كه در ديگر بخشهاي توليدي اشتغال داشتند، نصف اين مبلغ بوده است. علت اين امرآن بوده كه كاركردن درچنين كارگاههايي كاري "شاق" و به قول اهالي "شلاقي "به شمار مي‌آمده است
اساتيد گذشته اين صنعت بيشتر و عميقتر از نسل كنوني بكار خود و نقش ترسيمي آن توجه نشان مي‌دادند. يكي از سفالگران در ضمن صحبت خود مي‌گفت :" پدرم نسبت به درستي نقشهاي ترسيمي حساسيت داشت. بايد سعي مي‌كرديم نقشي كه برروي سفال مي‌كشيم منظم ومتناسب باشد. اگر تناسب در ترسيم اجزاء حيواني مانند كبوتر رعايت نمي‌شد با عكس العمل تندوخشم آلود پدر مواجه مي‌شديم."
هريك از استادان اين فن علامتي عليحده و مخصوص به خود درجايي از سفال خويش رسم مي‌كردند( و مي‌كنند) و هركس سوادي داشت نام خود را برروي سفال مي‌نوشت (و تا حدودي مي‌نويسند) تا اگر سفال عيب و ايرادي ،چه از نظر شكل وچه ازنظر رنگ و نقش ولعاب مي‌داشت مسئوليت عرفي آن متوجه سازنده اش باشد، به خاطر همين موضوع نهايت سعي و دقت استادكاران براين بود كه كيفيت كار خود را بالا ببرند.
در ميبد سفال به 2 صورت كلي توليد مي‌شود: 1- سفالي كه ماده اصلي آن گل رس است 2- سفالي كه ماده اصلي آن خاكي است موسوم به خاك سفيد كه تركيبي از "كوارتز" ،"كائولن" و"سيليس"مي‌باشد.
سفال نوع اول خود دو گونه است: سفيدوار، رنگينه وار. سفيدوار نوعي سفال ساده بدون رنگ است. كوزه و گلدان از اين دست سفالند. رنگينه وار، آنگونه كه از نام آن مشخص است سفالي است رنگين. خمره هاي كوچك و بزرگ از اين نوعند. همانگونه كه گفته شدنوع ديگري از سفال در ميبد توليد مي‌شود كه ما بدان "كاشي" يا "ناني"(مخفف ناييني) مي‌گوييم.

 

مراحل تهيه نوع اول

در حال حاضر خاك‌هاي پيرامون كارگاهها چسبندگي لازم را ندارند و براي سفالسازي مناسب ومساعد نيست. سفالگران خاك رس رااز مسافتي دورتر مي‌آورند. قبل از هرچيز كلوخهاي آنرا مي‌كوبند تا بهتر و سريعتر آب جذب كند. پس ازآنكه گل به طور نسبي آماده شد، ساعتي صرف ورزاندن آن مي‌كنند. گل ورزيده رامي‌توان 5الي 10روز و در مواردي 15روز نگهداشت وآنرا بكار برد. در گذشته براي آنكه گل‌‌ها خشك نشود برروي آن گوني نمناك مي‌كشيدند. اكنون به جاي گوني ازپلاستيك استفاده مي‌شود. بعدازاينكه گل آماده شد "چانه چانه" مي‌كنند. چانه ها راجداگانه يكي پس ازديگري بر روي سنگ مسطحي مانند سنگ آسياب ورز مي‌دهند. دستگاه سفال‌سازي از يك سطح چوبين ودايره مانند با محوري عمودي شكل تركيب يافته است. در گذشته كوزه گران با اشاره و ضربات خفيف پا، سطح دايره مانند و به تبع آن محور عمودي شكل را به حركت در مي‌آوردند. پس از آنكه چانه گل را برروي محورمزبور مي‌گذاشتند با حركات مداوم ومناسب پنجه دست ،آنرا بصورت موردنظر شكل مي‌دهند. هم اكنون وظيفه گرداندن سطح مذكور و محور به عهده نيروي برق است.
پس از آنكه سفالگر چانه‌هاي گل را با كمك گيري از دستگاه به شكل دلخواه درآورد، آنها را در آفتاب مي‌گذارد كه خشك شود. پس از آنكه اندكي سفالينه ها خشك شد، اگر جزء سفيدواره ها باشد، نقشي بر آن مي‌زنند كه غالبا نقشي است موسوم به سوزني. در غير اين صورت بر ظروف خشك شده لعاب از پيش آماده مي‌كشند. در اين موقع سفال براي پخته شدن آماده است. ظروف به ترتيبي خاص ، مطبق ، در كوره چيده مي‌شود تا سفال خام بطور يكنواخت حرارت لازم را ببيند.

 

مراحل تهيه محصولات كاشي

ماده اصلي اين صنعت خاك سفيد است كه سفالگران بدان سنگ سيليس مي‌گويند. اكنون سنگ مورداحتياج كارگاهها عمدتااز قزوين تامين مي‌شود. سنگ سيليس را توسط دستگاهي بنام"والمير" ميسايند. براي جلوگيري ازترك خوردگي سفال مقداري گرد شيشه نيزبه خاك سيليس اضافه مي‌شود. اينگونه سفال را دو مرتبه در كوره مي‌برند. يكبار هفت ساعت حرارتش مي‌دهند تانيم خام شود. پس ازآنكه حرارت كوره رفته رفته فروكش كرد، ظروف را بيرون مي‌آورند وبعداز سردشدن سفالينه ها برروي آن نقش مي‌زنند.
براي رنگ آميزي سفال در ميبد از شيوه "زيررنگي" استفاده مي‌شود. پس از رنگ آمزي نوبت لعاب دادن مي‌رسد. لعاب هردوگونه سفال از شيشه تهيه مي‌شود. پس از خرد كردن و ساياندن شيشه مقداري آب و كتيراوگهگاه براده هاي مس بدان اضافه مي‌كنند. محلول را بصورت دوغ مانند درآورده و مورد استفاده قرار مي‌دهند. كار لعاب دادن كه تمام شد، مجددا سفالينه ها را در كوره مي‌چينند.اين مرتبه مي‌بايد 12 ساعت حرارت داده شود تاسفال براي عرضه آماده شود.

 

رنگ‌ها و نقش‌ها

در گذشته تهيه رنگ كار بسيار سخت و زمانبري بوده است. سابقااگرسفالگران احتياج به رنگ سياه داشتند، آنرا از كوهي موسوم به (سياه قلم) مي‌آوردند. سفالگران "كرياب" (كربنات سديم) و "سنگ چخماق" رنگي كه متمايل به سبز است بدست مي‌آوردند.
كوره اي كه اين دو ماده را ذوب مي‌كرده از 3 طبقه شكل گرفته است. وسط هر طبق سوراخي به منظور انتقال مواد به طبقه پايينتر تعبيه گشته است. تركيب فوق به مدت 4 تا 5 ساعت در طبقه سوم كوره و به همين مدت درطبقه دوم حرارت ميديده است. شدت حرارت طبقه سوم كمتر از طبقه دوم و طبقه دوم كمتر از طبقه اول بوده است. در طبقاه اول حرارت بسيار شديد است تاآنجا كه تركيب بصورت مذاب درمي آيد. گاهي اوقات اين كوره بمدت 10 شبانه روز روشن بوده است.
بطور متوسط، شبانه روزي نزديك به يك تن رنگ توليد مي‌شود كه اين مقدار نياز 3 ماهه فصل سفالگران را برآورده مي‌كند. كلا استفاده ازكوره بين سفالگران نوبتي و مشترك است. هركدام كه بنيه مالي قويتري دارند زمان بيشتري از كوره بهره مي‌گيرند. ماده سوخت كوره منحصرا چوب و بوته هاي بياباني مي‌بود وتامين سوخت آن بعهده كسي كه نوبت استفاده از كوره داشته واگذار مي‌شده است.
اكنون سازمان صنايع دستي ، رنگ مورد احتياج سفالگران را تأمين مي‌كند. رنگهايي كه حاليه براي آرايش سفالينه‌ها استفاده مي‌شود كلا شيميايي است كه شامل رنگهاي آبي و سبز و سياه وقرمز مي‌باشد.

 

نامهاي نقشهاي سفالينه ها

نام نقشهايي كه روي سفالها ترسيم ميشود چنين است:
1- نقش ماهي 2- خورشيد خانم 3- مرغك يا چغورگ 4-چيت 5-كمر 6-زلف عروس 7- كوه دار 8- طاق نصرت 9-تاج 10-محرماتي ساده و غير ساده 11-كوهگ 12-پيچ دوقلمه 13-سوزني 14-چاديشوگ (چادرشبي) 15-پنجه فرسي 16-لوزي 17- كرماني 18-مشهدي 19-قندي يا قندگ 20-كله قوچي 21-خانيوگ 22-تخته اي و كنده تخته اي 23-بازوبندي 24- اسب سوار و نقشهايي كه سازمان صنايع دستي سفارش مي‌دهد عبارتند از: ماهي ،خورشيد خانم ،چيت ،مرغگ (گنجشك)
محصولاتي كه در گذشته‌هاي دور توليد مي‌شده ودر حال حاضر تقريبا از مدار توليد كارگاههاي سفالسازي ميبد خارج شده عبارتند از: چراغ پا، نفتدان ،چراغ گلي ،ناودان ،سنگ منقل ،دواتدان ،قالب قند ،كاسه جوه (جام) براي نورگير سقف حمام ،انواع سوتك‌هاي سفالين به اشكال گاو، مرغ و ...، حقه بافور، ديگ ،قوري ،ناو براي راه آب و بسياري ديگر.
محصولاتي كه اكنون كمابيش توليد مي‌شوند عبارتند از: كشك ساب ،تغار ،قلك (كل دونگ) ،انواع خمره (دوره)، ليوان ،شمعدان و گلدانهاي ساده وبا لعاب ونيز انواع و اقسام آبدان ،كاسه و بشقابها، كوزه قليان . نيز انواع كوزه آب
كوزه كه شكل ساده سفال است همچنان در ميبد رقم عمده اي ازتوليد سفال را داراست. كوزه يا سبو هنوز درفرهنگ مردم جاي پاي محكمي دارد.
ضرب المثلهاي "نه آب بياور ، نه كوزه بشكن"،"كوزه گر در كوزه شكسته آب مي‌خورد"،"اگر دركوزه آب باشد نم (نوج) پس مي‌دهد"نمونه‌هايي برجسته ازنقش كوزه در زندگي است.
انواع سفال ميبد كماكان به بسياري از شهرهاي ايران منجمله :تهران ،زاهدان ،كرمان و جيرفت صادر مي‌شود.

 

 

ال گالادورو

ال گالادورو (Al Gallodoro)یکی از افسانه های عرصه موسیقی است، این استاد با سابقه ای ۸۰ ساله در زمینه ساکسیفون و کلارینت کماکان در اجراهایش شنوندگان را متحیر می کند. او آموزش موسیقی را از سن هفت سالگی آغاز نمود، در سن ۱۳ سالگی به طور حرفه ای وارد دنیای موسیقی گشت و امروز در آستانه ۹۳ سالگی همچنان به فعالیت مشغول است.
"هنر نوازندگی ال گالادورو به گونه ای است که پس از هر اجرا در قلب مستمعین، افسانه ای جاودان از خود به یادگار می گذارد. بسیاری معتقدند کلیه صحبت هایی که در وصف مهارت او شنیده ایم، تا زمانی که از نزدیک شاهد هنرنمایی اش نباشیم، آن طور که باید و شاید حق مطلب را ادا نکرده است.

در هر یک از زمینه های متعدد نواختن ساکسفون که در نظر بگیریم بدون شک ال گالادورواستادی تمام و کمال است. مهارت او در امر بداهه نوازی هم پای نبوغ تکنیکی اش حیرت انگیز است. " مطالب فوق قسمتی از مقا له نشریه "ساکسفون ژورنال" است که در سال ۲۰۰۱ در مورد ال گالادوروبه چاپ رسیده است.
در تابستان سال
۱۹۲۷ زمانی که ال گالادورو چهارده سال بیشتر نداشت، به ارکستر بانجو نوازان پیوست، در پاییز همان سال او جهت نوازندگی در Forest Club در شهر نیو اولئان، مکانی که خانواده اش نیز از برمینگهام به آنجا نقل مکان کرده بودند، استخدام شد.

با ورود به پانزده سالگی او نوازنده اول ساکسیفون - کلارینت در ارکستر Orpheum Theater house همان شهر بود. در سال ۱۹۳۳ او نیواورلئان را به قصد نیو یورک ترک گفت، در مسیرش جهت ملاقات با دوستی قدیمی توقفی در آتلانتیک سیتی داشت، بلافاصله در ارکستر این شهر به عنوان تک نواز ساکسیفون استخدام شد، و پیش از سفر به نیویورک مدتی را نیز اینگونه به فعالیت پرداخت.
در بهار سال
۱۹۳۶ او به عنوان اولین تک نواز ساکسیفون - کلارینت به ارکستر پاول وایتمن Paul Whiteman پیوست و تا سال ۱۹۴۷ که ارکستر مذکور منحل شد، با آنها همکاری کرد. در سال ۱۹۴۷ پاول وایتمن به عنوان مدیریت شبکه رادیویی WJZ که بعدها به رادیو ABC تغییر نام داد، برگزیده شد.

 او با تلاش بسیار از تهیه کننده شبکه درخواست نمود تا ال را به عنوان تک نواز در این شبکه استخدام نماید. ال هر هفته، چهار تک نوازی به صورت زنده برای WJZ انجام می داد و تا سال ۱۹۶۷ به فعالیتش در آنجا ادامه داد. به نظر نمی رسد هیچ نوارنده ای دیگری از اجراهای زنده اش به این اندازه پخش مستیم داشته باشد.
در اکتبر سال
۱۹۴۰ او همکاری اش با ارکستر " It Happens on Ice " که در نمایش های اسکیت روی یخ می نواختند، آغاز نمود و به مدت سه سال در آنجا به فعالیت مشغول بود. در ماه ژوئن سال ۱۹۴۲ به ارکستر سمفونی NBC پیوست و تحت رهبری افرادی چون Toscanini، Stokowski و Dr. Frank Black به نوازندگی کلارینت پرداخت. در اکتبر سال ۱۹۴۸، تحت رهبری و مدیریت وایتمن، ال یک تور ۲۹ روزه برگزار نمود.

 از سال ۱۹۶۷ او به صورت نوازنده آزاد در نیویورک به فعالیت ادامه داد و آثار بسیاری را ضبط و اجرا نمود. بسیاری اجراهای ال از شبکه های مختلف رادیویی و تلویزیونی پخش می گردد. در سال ۱۹۷۹، ال گالادوروبه همراه Marcel Mule، نوازنده ساکسیفون صاحب نام فرانسوی، از جانب کنگره ساکسیفون جهان، به عنوان نوازنده برتر ساکسیفون دنیا برگزیده شد.
در سپتامبر سال
۲۰۰۵ او به دلیل فعالیت های بی وقفه اش در عرصه نوازندگی ساکسیفون موفق به دریافت دکترای افتخاری از Hartwick College شد.

 

 

گسترده‌ نشست خبری کنسرت علیزاده و درویشی

گزارش فارس از نشست خبري كنسرت مشترك؛

حسين عليزاده و محمدرضا درويشي از كنسرت مشترك خود گفتند.خبرگزاري فارس: حسين عليزاده و محمدرضا درويشي در نشست خبري كنسرت مشترك خود، از ويژگي‌هاي اين كنسرت سخن گفتند.

به گزارش خبرنگار موسيقي فارس، در نشستي رسانه‌اي كه صبح امروز با حضور حسين عليزاده نوازنده تار و آهنگساز، محمدرضا درويشي آهنگساز، هوشيار خيام نوازنده پيانو، بابك رضايي مدير عامل انجمن موسيقي و بهرنگ تنكابني سردبير مجله فرهنگ و آهنگ در خانه هنرمندان ايران برگزار شد، تنكابني در خصوص كنسرت مشترك عليزاده و درويشي گفت: طرح برگزاري اين كنسرت اواخر بهمن سال گذشته انجام داديم كه به دنبال آن قرار است اين اجرا 6 و 7 دي به همراه بخش زهي اركتر سمفونيك ناسيونال اوكراين در تالار بزرگ كشور برگزار مي‌شود.

*درويشي: كليدر بدون صداي دولت‌آبادي اجرا مي‌شود.

 محمدرضا درويشي آهنگساز در خصوص چگونگي اين اجرا گفت: در بخش اول اين كنسرت موسيقي رمان كليدر را كه در 8 قطعه ساخته‌ام اجرا خواهيم كرد كه البته در زمان توليد آن را با صداي محمود دولت آبادي ضبط كردم كه قرار شد به صورت يك مجموعه در قالب 2 سي دي منتشر شود اما در اين كنسرت بدون صدا اجرا خواهد شد.
اين آهنگساز ادامه داد: بعد از كنسرت آلبوم كليدر كه براي 40 سال زهي ساخته‌ام را در بازار موسيقي منتشر مي‌كنم.
وي با بيان اينكه اين موسيقي براي من خاص است، افزود: هر آهنگسازي همه كارهايش را دوست دارد ولي دوست داشتن من نسبت به اين موسيقي طور ديگري است. من آن را با جان نوشته‌ام هر چند كه از نگاه خودم تلخ‌ترين كاري است كه تاكنون نوشته‌ام.
اين آهنگساز ادامه داد: شايد اين موسقي سختي براي شنيدن عام باشد چرا كه 95 درصد آن با تم‌هاي پايين است و به عنوان يك موسيقي كنسرت جنبه نمايشي ندارد و در مقابل جنبه دروني بودن آن زياد است.
* كليدر به درازاي تاريخ است
اين پژوهشگر موسيقي با بيان اين كه كليدر به درازاي همه تاريخ است، اظهار داشت: پوسته اصلي قصه كليدر شخصيت‌ها هستند كه من براي ساخت موسيقي با اين پوسته كاري نداشتم بلكه به سراغ معني آن رفتم چرا كه به عقيده من معني كليدر فقط در شخصيت گل محمدخلاصه نمي‌شود.
روحم تحت تأثير عبدالقادر مراغه‌اي است
اين آهنگساز با اشاره به تاثيرپذيري از عبدالقادر مراغه‌اي در ساخت آثارش گفت: روحم تحت تأثير عبدالقادر مراغه‌اي است و اين تأثير پنهان روي همه وجنات نيز به چشم خواهد خورد.بر اين اساس حتما در موسيقي هم تأثيري دارد كه البته آشكار نيست به جز يك آوازي كه براي آتش سبز بر روي صداي همايون شجريان ساختم، هيچ كار ديگري تحت تاثير مراغه‌اي نيست.

*عليزاده: نام عصيان را براي روحيه آن زمانم روي قطعه گذاشتم.

در ادامه اين نشست حسين عليزاده در خصوص سه قطعه اجرايي خود در اين كنسرت گفت: عصيان ،ني‌نوا و تركمن را در اين كنسرت به همراه اركستر زهي ناسيونال اجرا خواهيم كرد.
وي در توضيح قطعه عصيان افزود:بيش از 23 سال پيش عصيان را بعد از ني‌نوا در برلين ساختم كه ابتدا اين قطعه را براي اركستر زهي گيتار و سازهاي كوبه‌اي ساختم كه بعدا به هارپ تغيير كرد و در نهايت آن را در اين اجرا به پيانو تغيير دادم.
اين نوازنده تار بيان داشت:عصيان نامي است كه من براي روحيه آن زمان خودم روي اين قطعه گذاشتم و ظاهرا يك حس و حال غربي‌تري در آن زمان پيدا كردم.
* مي‌خواستم عصيان از قطعات «وزيري» مهم‌تر باشد
عليزاده با بيان اينكه تمام قطعاتم مثل بچه‌هايم هستند، اظهار داشت، تمام قطعاتم خصوصيات خودشان را دارند اما عصيان از جمله قطعاتي بود كه مي‌خواستم مهمتر از قطعاتي باشد كه كلنل وزيري براي تار نوشته است البته من چند سال پيش قصد اجراي آن را داشتم اما امكانش فراهم نشد.
وي با اشاره به عدم فراهم بودن شرايط مناسب براي اجراي چنين قطعاتي گفت: اركستر مديريت و رهبري مي‌خواهد كه اين عوامل مثبت را به نيرويي در راستاي هدف تبديل كند و ما به اميد آن روزي هستيم كه همه آثار در ايران اجرا شود.

* عصيان با كاركتري جديدتري اجرا خواهد شد.

عليزاده بيان داشت: سال گذشته كه ني‌نوا توسط اركستر زهي پارسيان اجرا شد با هوشيار خيام آشنا شدم كه آشنايي خوبي با يك آهنگساز جوان بود چون فكر كردم هوشيار جوان پر نيرو و انرژي است كه بايد روي اين قطعه كاري انجام دهد و از آنجايي كه پيانيست است پيانو را جايگزين هارپ كردم. بر اين اساس عصيان با كاركتري جديدتري اجرا خواهد شد.

* ني‌نوا را به دليل خاطره‌انگيز بودنش اجرا مي‌كنيم.

اين آهنگساز در خصوص قطعه ني‌نوا گفت: اين قطعه يك روايت خيلي صادقانه و با احساس از دوره خودش اعم از جنگ و شرايط سخت جامعه بعد از انقلاب است و شايد يكي از حركت‌هايي است كه تمام اين مسائل به زبان موسيقي بيان شده و بر اين اساس مردم آن را پذيرفتند.
وي ادامه داد:به واسطه خاطره‌انگيز بودن اين قطعه آن را در اين كنسرت اجرا مي‌كنيم.
* تركمن الهامي از آوازهاي تركمن است
به گزارش فارس،در ادامه اين نشست عليزاده با اشاره به قطعه تركمن گفت: تركمن از يكي از بچه‌هاي من با چشم و ابروي متفاوت ‌است و من در آن تجربه خاصي در نوازندگي تار داشتم.
وي ادامه داد: تركمن قطعه‌اي است كه خاطراتي را پشت سر خودش دارد و از نظر تكنيك سه تار برجسته است.به نظرم تركمن الهامي از آوازهاي تركمن است.
اين نوازنده تار درباره همكاري با مسعود شعاري در اين كنسرت گفت:يكي از اتفاقات بسيارخوبي كه مي‌شود رخ داد همكاري و همسازي با همه همكاران است. در زماني كه من قطعه تركمن را ساختم شعاري خوب اين قطعه را مي‌نواخت بر اين اساس براي اجراي اين قطعه با هم به روي صحنه مي‌رويم.
*اجرا با ديگر اركسترها ارتباط فرهنگي ايجاد مي‌كند
عليزاده در خصوص اجرا با اركستر غير ايراني افزود:نبايد براي اجرا از اين ديد نگريست كه اركستر ايراني و يا غير ايراني است بلكه نكته مثبت اين است كه يك ارتباط فرهنگي ايجاد مي‌شود.
وي ادامه داد: تمامي آثاري را كه دولت سفارش مي‌دهد در خارج از كشور ضبط مي‌شود و علت اين مسئله را بايد از دوات و ارشاد پرسيد.
* اجراي سپيده بدون شجريان لطفي ندارد
اين نوازنده تار در خصوص اجراي لطفي در جشنواره موسيقي فجر و عدم حضور خود در اين جشنواره گفت:لطفي مي‌خواهد سپيده را اجرا كند اما بدون صداي شجريان حال و هوايي ندارد اما باز هم اين اجرا رنگ ديگري دارد.
وي ادامه د اد: لطفي هرچه مي‌گويد مربوط به سياست‌هاي خودش است واو بايد مسئوليت گفته‌هايش را داشته باشد. لطفي تازه از راه رسيده و دوست دارد زياد در جامعه باشد و ما همه او را دوست داريم .ايشان به اين نتيجه رسيدند از طريق كنسرت و اين حضور داشته باشد.
وي به جشنواره موسيقي فجر اشاره كرد و گفت:در مورد جشنواره فجر چون ممكن است سياسي باشد ،خودمان را سانسور مي‌كنيم. من و امثال او يكي از كساني بوديم كه در موسيقي انقلاب را بوجود آورديم.
عليزاده با بيان اين مطلب كه پيش‌تر موسيقي ايراني از جوانب تاريخي، فرهنگي و... خارج و جنبه سرگرم كننده داشت ،افزود: سال‌هاي 55-54 گروه‌هاي موسيقي كه سردمدارشان عارف ، شيدا بود كه همراه با حركت‌هاي اجتماعي جامعه را درك مي كند.
وي افزود:اينكه هر روزي لطفي درمورد موسيقي سخن مي گويد ،مانيفيست موسيقي ايران نيست .در طول اين 20 سال براي ارتقاي موسيقي سختي كشيديم و ايستاديم تا بتوانيم موسيقي را حفظ كنيم .
* استاد براي ديگران نسخه ننويسند
اين آهنگساز در ادامه گفت:متأسفانه سياستگذاري هاي دولتي از اين طرز فكر حمايت نكرد و سفارشي شد و حالا كه استاد لطفي مي‌خواهند آثار برجسته شان را اجرا كند دستشان درد نكند اما براي ديگران نسخه ننويسند.
* موسيقي بايد در تمام سال جريان داشته باشد
وي افزود:من درتمام اين سالها فعال بودم و در جشنواره موسيقي فجر، هنرستان، خانه موسيقي و همه جا كه باعث ارتقاي موسيقي مي شد تلاش كردم اما موسيقي ميراث فرهنگي ماست و نمي‌توانيم به خودمان اجازه دهيم كه يك بار در سال به آن توجه كنيم و تمام بودجه‌ها را به آن اختصاص دهيم وهر كه در آن مدت اجرا دارد امتياز خاصي داشته باشد،كه به نظر من امتياز اداري است. موسيقي بايد در تمام سال جريان داشته باشد و موسيقي‌هايي كه در فجر اجرا مي‌شود به هيچ وجه متمركز به موسيقي نيست.
اين آهنگساز با بيان اين مطلب كه در دنيا فستيوال زياد است ،گفت:جشنواره موسيقي فجر سياسي است تا هنري .اگر جشنواره موسيقي فجر سياسي است، آثار سياسي اجرا شود كه به نظر سپيده اجرايش سياسي است تا هنري.
وي افزود: در گذشته آثاري از روي جان براي انقلاب نوشتيم، اما حالا فقط سروده‌هايي كه مربوط به ما نيست ،مهر ارشاد اسلامي را مي‌خورد و به عنوان سرودهاي مردمي و اجتماعي ناميده مي‌شود.
عليزاده با اشاره به موسيقي فيلم‌هايي كه ساخته است، تصريح كرد: من به تجربه‌اي رسيدم كه موسيقي‌اي را ارائه كنم كه خودم دوست دارم و در زماني كه مي‌خواهم آن را اجرا كنم.
وي ادامه داد: در فيلم‌ها همدلي و در كنار هم بودن بيشتر بود. «علي حاتمي» در «دلشدگان» به عنوان كارگردان در رأس قرار داشت ولي مثل پروانه دور ما مي‌چرخيد. در «زير تيغ» از اين همدلي بغضم گرفت. متأسفانه درجامعه كنوني و تهران به عنوان پايتخت، پاساژي شده كه بايد رد شود و محل ديدار و برخورد نيست. سينما اين امكان و تجربه را بيش از موسيقي دارد كه اگر من از موسيقي سنتي مي‌‌آيم، ولي دستم در موسيقي فيلم باز بود.
وي درباره جايگاه موسيقي پاپ در ايران گفت:موسيقي پاپ در غرب ارزش‌هايي كاملا معنوي و هنري خودش را دارد و بهترين و تلخ‌ترين اتفاقات جامعه از اين طريق عرضه مي شد ،در ايران موسيقي چه از نوع لس آنجلسي و ايراني ، محتوا موسيقي و شعر يكي است.
عليزاده ادامه داد: بازسازي در ايران حالت ارتجاعي دارد كه من آن را دوست ندارم. در اين اجرا هركس قطعات خودش را اجرا مي‌نوازد. بازسازي آثار با ارزش خوب است و من خيلي دوست دارم ولي اگر آن حال و هوا نباشد خوب درنمي‌‌آيد.

به گزارش فارس؛ رضايي مدير عامل انجمن موسيقي با اشاره به نقش انجمن موسيقي ،گفت:در شكل‌گيري و سازماندهي اين برنامه بخشي از آرزوهاي ما در انجمن ،انجام يك كار بزرگ با اساتيد موسيقي است،تحقق مي‌يابد. از 3 سال پيش ما سعي كرديم فضا و جو انجمن را با ديدگاه‌هاي آدم‌هاي جديدي سازماندهي كنيم .شايد اين ارتباط انجمن موسيقي با نهادها ماحصل اين اتفاق بوده است.

وي ادامه داد:انجمن در جايگاه وظيفه تلاش كرد از نظر مقدمات اجرايي كمك كند باتلاش جبهه فرهنگ و آهنگ اين اتفاق بزرگ به نتيجه برسد.
رضايي با بيان اين مطلب كه از نظر مالي تمام توان كار شده است،گفت: تا از اين برنامه‌ها نباشد ، خيلي از گله‌هاي در حال حاضر و مشكلات بزرگ اركسترها رفع نمي‌شود.بايد اين حركت‌ها صورت گيرد و بزرگان موسيقي آثارشان اجرا شود و مسير را به سمتي ببريم كه از پتانسيل‌‌هاي خودمان بهره ببريم. حوزه هنر و موسيقي در مرز نمي‌گنجد.

هوشيار خيام نوازنده پيانو نيز در اين نشست گفت: موقعي كه عليزاده به من اين شانس را براي عصيان دادند ، از تنظيم براي پيانو شروع شد.عليزاده در همين قطعه خيلي اجازه حركت داد و من را تشويق كرد.
وي افزود:اتفاق دروني من با عصيان اين بود كه در برلين زندگي مي‌كردم و عصيان هم در برلين نوشته شد. نگاه ساز پيانو خيلي متفاوت است.تنظيم تركمن براي پيانو تنها شروع شد و من آلمان بودم كه اولين طرح‌هاي تركمن براي پيانو درآمد.

farsnews.net

 

 

روش ساختن سفالينه

فن سفالگري مراحل متعددي دارد كه مهمترين آنها عبارتند از تهيه خمير، شكل بخشيدن، تزئين دادن، لعاب دهي و بالاخره پختن.
البته هر يك از مراحل چند گانه فوق بچندين مرحله تقسيم مي شود.
نخستين مرحله توليد ظروف سفالي تهيه خمير است كه عموما از خاك رس آماده مي شود اين خاك، كه انواع متفاوت دارد، معمولا از سواحل درياچه ها، رودخانه ها و بركه ها جمع آوري مي گردد.

پس از آمادگي گل، عمل ورز دادن خمير انجام مي گيرد. كه در گذشته بشيوه چمگ زدن، لگد كردن و برگرداندن عمل مي شده است ولي اكنون با وسائل صنعتي مانند ماشين هاي مخلوط كن انجام مي گيرد.

مرحله بعدي، شكل بخشيدن سفالينه است كه در آغاز منحصرا با دست انجام مي گيرفت بدين ترتيب كه يك تكه ( چانه ) گل را در يكدست نگهداشته و با شست دست ديگر داخل آن را گود مي كردند. اين گل به آرامي بين انگشت شست و ساير انگشتان دست شكل دهند تحت فشار قرار گرفته گل يا چانه گل با آهستگي چرخانده مي شود. با ادامه اين عمل چانه گل به صورت ظرف سفالين با فرم ساده در مي آيد. همچنين شكل بخشيدن به گل از طريق اضافه كردن تكه هاي مختلف گل و قالب گيري نيز امكان پذير مي باشد. سفالر با ادامه كار كه مجزا از چرخ است به تكيمل ساخته خود مي پردازد، در اين مرحله كه هنوز سفال خشك نشده و قابليت شكل پذيري خود را از دست نداده است، شكل ظرف كامل مي شود.

 

 

مینیاتور و طراحی مینیاتور

مینیاتوردر لغت به معنی کوچکتر نشان دادن است. این کلمه در اصل یک لغت خارجی است و  نیمه ی اول قرن حاضر در زبان فارسی امروز مصطلح گردید که در معنای واقعی، به مینیاتورهای ایرانی یا کشورهای دیگر منحصر نمی شود؛ بلکه هر شیئ هنری ظریف و ریز که به هر سبک و شیوه ای ساخته شده باشد، مینیاتور نامیده می شود. در حال حاضر در ایران به نقاشی های ایرانی، چه قدیم وچه جدید، که از سبک و روش اروپایی پیروی نکرده و دارای خصوصیات نقاشی سنتی باشد، مینیاتور گفته می شود و این موضوع به صورت یک غلط مصطلح پذیرفته شده است.در نقاشی های مینیاتور، تصاویر، شباهتی با عالم واقعی ندارند. حجم و سایه روشن هم به کار نمی رود و قوانین مناظر و مرایا رعایت نمی شود. مناظر نزدیک، در قسمت پایین نقاشی و مناظر دور در قسمت بالای آن به تصویر در آمده است. تمام چهره ها به صورت "سه ربع" دیده می شوند و حدود آن را از بناگوش تا حدقه ی چشم مقابل است. البته گاهی هم چهره ها به صورت نیم رخ و به ندرت از پشت سر، تصویر شده است. هنرمند به کشیدن پیکرهای انسانی تاکید چندانی ندارد، بلکه علاقه ی او بیش از هر چیز به کشیدن لباس های فاخر بر تن شخصیت های تصویری خود است و گاهی برای نشان دادن شکل خاص پوشاک، دست و پا را می پوشاند، حتی گاه قامت را بلند تر نشان می دهد تا بهره گیری از امتیاز قبای بلند، مُیسر شود.

با بررسی نقاشی های بدست آمده از ادوار مختلف، می بینیم که در ابتدا، تفاوت زیادی بین جامه ی مرد و زن دیده نمی شود. تا این که در زمان شاه عباس صفوی قباهای بلند و گشاد، جای خود را به نیم تنه های کوتاه چین دار می دهد. این قباها که بلندی آنها تا بالای زانو می رسید، غالباً با پوست، لبه دوزی می شد و روی آن کمربند می بستند. در این ایام، شالی به لباس زنها اضافه شد که روی شانه می انداختند و گوشه ی آن را مانند روسری روی سر می کشیدند در دوره های مختلف، مهمترین تغییرات در شکل کلاهها و دستارها پدید آمد. در عهد مغولها، از کلاههای ناقوسی شکل فلزی استفاده می شد و در زمان تیموریان شکل کلاهها اندکی تغییر یافت. با روی کار آمدن سلسله ی صفویه، قزلباش (کلاه) به صورت میله ای بلند درآمد که دستار به دور آن پیچیده می شد. در زمان شاه عباس شکل این کلاه نیز تغییر یافت و کلاه جدیدی جای آن را گرفت. این کلاه جدید از جلو و پشت، نوک تیز بود و حاشیه ی آن با پوست لبه دوزی می شد. به طور کلی می توان گفت که کلاه معمولی و دستار در همه ی دوره های نقاشی (مینیاتور) مورد استفاده قرار گرفته است. در بعضی از ادوار، جلوی دستارها را با شاخه های گل و یا پرهای رنگی تزئین می کردند و پارچه هایی که دستارها از آن ساخته می شد، خود نیز از تزئینات زیبایی برخوردار بود در مینیاتور چهره ی افراد بیشتر در سنین جوانی ترسیم شده است که این چهره ها به آدمکهای بدون جنسیت شباهت دارند. اما در چهره های پیر این گونه بی جنسیتی وجود ندارد. در اغلب تصاویر آفتاب بهاری می درخشد. درختان میوه، غالباً مملو شکوفه و برگ است؛ اما گاهی هم با درختانی عاری از برگ روبرو می شویم. اسبها نیز غالباً از پهلو دیده می شوند و به ندرت می توان اسبی را از روبرو و یا پشت مشاهده کردهنرمندان در کنار نقاشی مینیاتور، طراحی به شیوه ی قلمگیری را نیز انجام می دادند و برای آن ارزش خاصی قائل بودند. این طرح ها را مجموعه ای از خطوط منحنی کوتاه و بلند، در نهایت ظرافت و زیبائی تشکیل می دهند که گاهی با استفاده از یک یا دو رنگ، همراه با رنگ طلائی، اثر به پایان می رسید با نگاهی به این طرحها می بینیم که عنصر خط و حالت های مختلف آن، بر رنگ ترجیح دارد. قدیمی ترین این طرح ها که با قوانین نقاشی های مینیاتور منطبق است، به دوران مغول و تیموریان می رسد. در طراحی این هنرمندان، خطوط، گویی می خواهند حرکت کنند، ظاهراً در جهت معینی می روند، چیزی را نشان می دهند، خم می شوند، بر می خیزند و یا گرد هم می آیند و در همه حال چشم در تعقیب آنهاست و نمی توانند از حرکت بازایستد. این خطوط گاهی به صورت مارپیچ در فضای بالا، ابر را القاء می کنند و گاه به صورت منحنی های کوتاه و بلند مطرح می شوند. این حرکت نه تنها در طراحی، بلکه در دیگر آثار هنری ما نیز به چشم می خورد. در اشعار عُرفای بزرگ نیز این حرکت دیده می شود . در اشعار مولوی در قصه ی طوطی و بازرگان، طوطی ، روح در قفس جسم زندانیست و در فراق هندوستان به سر می برد و یا در قصه ی نی، نی از نیستان دور شده است و از درد هجران می نالد و می خواهد به اصل خویشتن برگردد. یا در اشعار حافظ، جان را زندانی جسم می شمارد و آرزویش پرواز از قالب تن است و... در نقوش کاشیکاریها هم شاهد این حرکت هستیم، در بیشتر آنها حرکت نقوش به سوی یک نقطه است و گاهی هم این موضوع در پیچش اسلیمی ها بیان شده است. بر این اساس ، در تمام آثار هنرمندان اهل نظر این حرکت وجود دارد که هر کدام به زبان خویش بیان کرده اند و هنرمند طراح هم برای آرامش درونی و راز و نیاز، این خطوط را بر روی کاغذ آورده است. در زمان کمال الدین بهزاد و شاگردانش ، به این شیوه توجه بیشتری شد و این توجه تا زمان صفویان ادامه داشت. اما هنرمندان دوره ی صفوی به طراحی قلم گیری رغبت بسیار نشان دادند. در ابتدا محمدی مصور بیش از هر هنرمند دیگری به این شیوه پرداخت. هنرمندان کارگاه شاه عباس نیز بیشتر کارهایشان به طراحی های تک ورقی اختصاص پیدا کرد. تا اینکه سبک "طراحی با قلم" به وسیله ی رضا عباسی - مهمترین نقاش مکتب اصفهان- به اوج کمال خود رسید و تا اواخر قرن یازده هجری به وسیله ی شاگردان رضا عباسی اشاعه یافت. موضوع این طرحها، معمولاًشکار و شکارچیان، حیوانات مختلف،پرندگان،اژدها،سیمرغ و اژدها،فرشتگان، دیوان ،دراویش،چوپانان همراه با گوسفندان خود،استاد و شاگرد،جوانان در حالتهای مختلف نشسته و ایستاده،زندگی روستایی و کشاورزی واتفاقات مهم  تاریخی است و گاهی برای تزئینحاشیه ی اشعار و نوشته های کتب خطی نیز استفاده شده است. روشهای مختلف طراحی مینیاتور: شیوه های نقاشی در ایران بسیار متنوع است. هر یک از استادان معروف ، تغییراتی در روش و شیوه هایی که قبل از خود متداول بوده، وارد نموده اند. این روشها را در طراحی می توان بطور کلی به سه دسته تقسیم کرد : 1-  طراحی رنگی : در این طرحها ، در بعضی از قسمتها رنگ بکار رفته است. در این شیوه، از رنگ طلائی حتماً استفاده شده است. زمینه ی طرح به حال خود باقی می ماند قسمتهای مختصری که رنگی است، از رنگهای جسمی و روحی همراه با هم استفاده شده. ولی اکثر کار با خطوط قلم مو طراحی شده است. طرحهای رنگی بیشتر در دوره ی صفوی، در آثار رضا عباسی متداول گردید. 2-  طراحی بدون رنگ: اینگونه طرحها بطوری که از نام آن مشخص است فقط با قلم مو و رنگ سیاه روی زمینه های روشن کار می شود. این روش در تمام دوران مینیاتور ایران وجود داشته است. گاهی هم به جای رنگ مشکی از رنگهای تیره مثل رنگ قهوه ای، قرمز و آبی استفاده شده است. 3- طراحی سفید قلم: طرحهایی که با قلم مو و رنگ سفید، روی کاغذ یا صفحه ی تیره رنگ کار شده باشد، طراحی سفید قلم نامیده می شود. در ابتدا این روش، بیشتر برای تزئین و طراحی روی جلد های روغنی که اکثراً سطح آنها مشکی بود، استفاده می شد. علاوه بر رنگ سفید، گاهی هم مختصر رنگ طلائی و یا رنگهای روشن دیگر، در اینگونه طراحی ها استفاده می شود.

 

 

موسيقي ترکهاي ايران

محدوده ي جغرافيايي امروز ايران، نمي تواند هويت تاريخي و فرهنگي و سوابق کهن موسيقي، موسيقي ترکهاي ايران را به طور کامل بيان نمايد، چرا که موسيقي، مرزشناس نيست بلکه دلجو و مردم شناس است و به همين سبب، هنري فرهنگ ساز محسوب مي گردد.

موسيقي ترکهاي ايران گستره ي پيوسته اي از منطقه ي آذربايجان شرقي، اردبيل، هشتپر و توالش، قزوين، زنجان، همدان، استان مرکزي، فارس، گلستان، خراسان، آذربايجان غربي و جبهه اي از خاک مازندران را در بر دارد

در تمامي اين مناطق موسيقي عاشيقها و نغمات ترکي در قالب موقام هاوا - هاراي (هراي) و بسته جريان دارد که بيشتر آنها تاريخشان به اوزانهاي اوغوز مي رسد.

 

عاشيق در موسيقي ترکهاي ايران

هر کس يک جور به خداي خودش عشق مي ورزد و کسي در اين ميانه موفق است که با عشقش کاسبي نکند و عشق يعني تن را در مراسم قرباني، پاي حقيقت ذبح کردن، عاشيق يعني کسي که شمشير ندارد اما رگهايش را سوهان مي زند و کندوي رستگاري را برايت به ارمغان مي آورد تا به صدف وارستگي برسي. عاشيق ما را از شکنجه  خانه ي جسم مي خواهند رهايي بخشد، چرا که عاشيقها خود را وارثان دده قورقود مي دانند و دده قورقود آقاي داناي قبيله ي اوغوز بود که امير نظام الدين علي شيرنوايي در نسيم المحبه و ابوالقاضي بهادرخان در شجره ي تراکمه و رشيدالدين فضل الله در جوامع التواريخ از او نامها و يادها دارند. موسيقي مکتوب اوزانها به مکتوبي که از دده قورقورد در سده ي چهارم و پنجم هجري نوشته شده مربوط است که در قرن هشتم بعد از ميلاد تدوين شده، دتيس آلماني معتقد بوده که حماسه ي «دپه گوژ» يکي از دوازده داستان دده قورقود باعث گرديد تا هومر اديسه را بنگارد!

ريشه ي ترکي اوزان اسم فاعل از ريشه ي اوز است و اوزها قومي از اوغوزها در اراضي شمال درياي سياه بودند که در اواسط قرن يازدهم ميلادي شهرتي بسزا داشتند.

اينان در کنار رودخانه ي دنيپر - ارو - مي زيستند و بيزانسيها آنها را به نام اوز ناميدند

اوزها در آنجا اقامت چنداني نکردند و در سال 1065 از آلتونا عبور کرده و در ناحيه ي بالکان به زندگي پرداختند و بعدها در شکل گيري دولت سلجوقي نقش مهمي را ايفا نمودند، همان طور که نوشته آمد دده قورقود رهبر بزرگ اوغوزها بود وي در مجالس آنان با «قوپوز» خود اشعار حماسي مي خواند و اندرزهاي حکمت آميز را تبليغ مي نمود. اوزانها به سبب کوچيدن و ارتباط نزديک با اقوام به نوعي پيک خبر نيز بودند و خانواده ها از طريق آنان از يکديگر با خبر مي شدند و خود داستانهاي دده قورقود از اين گونه مسائل فراوان در خود دارد که مادري از اوزان خبر پسرش را مي گيرد و يا دختري حال نامزد به سفر رفته اش را مي پرسد و احترام به ساز قوپوز را نيز از ميان همين اشعار مي توان دريافت، در يکي از قصه هاي موسقايي اِگرِگ قوپوز برادرش سِگرگ را بر مي دارد و او هنگامي که از خواب بر مي خيزد و شمشير مي کشد وقتي متوجه قوپوز در دست برادرش مي شود مي گويد: «تو را نمي کشم که بي احترامي به قوپوز دده قورقود نکرده باشم».

اين حرمت ساز بيشتر از حرمت شخصيت افراد نوازنده ي آن سرچشمه مي گرفته است چرا که اين عاشيقها بودند که در تمامي لحظات بزم، زم، سوگ، سور، کار و کوچ اقوام را با صداي ساز و آوازهاي ارتباط جويانه شان همراهي مي کردند و همين حضور پيوندي ناملموس و واقعي را بين عاشيقها و جامعه برقرار مي کرد.

عاشيقها خُنياگران قومي اند که حديث دردها، رنجها، شاديها، رؤياها، اميدها و حماسه هاي قوم را با نواي ساز و صداي رسا و زيباي خود بازگو مي کرده اند و علاوه بر آن ستايشگري، داوري، ريش سپيدي ايلات، اقوام و عشاير ترک را به عهده داشتند و همواره در طول تاريخ داراي مقامي ارجمند و شايسته بوده اند. چرا که با سرانگشت تدبير، گره گشاي پاره اي معضلات و مسائل ايلها بودند و بازگو کننده ي آنچه که به عنوان فرهنگ يک قوم به آنها رسيده بود، مي شدند.

عاشيقها سازي زخمه اي را مي نوازند که به آن، بسته به گويشهاي اقوام، ساز عاشيقي، قوپوز، چئور (چگور) و شش تار مي گويند، اما بنا به اظهار محمدرضا درويشي اينکه آيا قوپوز چگور و ساز يکي بوده اند بر ما روشن نيست. اين ساز براي عاشيقها حکم اسلحه ي فرهنگي و ناموس فرهنگ و هويت قوم را دارد به همين سبب است که آن را به بهترين شکل ممکن مي سازند و مي آرايند.

عاشيق در موسيقي ترکها يعني حضور شادي در مجالس شاديانه، پند در مجالس روايتگري، هشدار و آمادگي در صحنه هاي حماسه و رزم اينان خيال بافي و خرافه سازي و نمونه ي ناشايست پروري نمي کرده اند و نمي کنند بلکه راوي نامرديها و ستمگريها و تقبيحگر خطاهاي اجتماعي از خرد و کلان هستند. با بياني واقع گرايانه و انسان دوستانه، چون بنيان ضروري حضورشان و نهاد به وجود آمدن صنفشان از جنبه هاي کيش و آئيني و ديني بهره مي برده و هنوز هم هنر خويش را مقدس مي دانند.

در ميان عاشيقها بوده اند کساني که به مدارج حوزوي نيز رسيده اند و لقب ملايي گرفته اند مانند: ملا جمعه و يا عاشيق خسته قاسم تيکمه داشلي که در حوزه ي علميه ي نجف اشرف تحصيل علوم دينيه نموده.

 

ساز عاشيق

آلتي از ادوات زهي مضرابي که از چوب ساخته مي شود و داراي کاسه اي گلابي شکل و حجيم است که به صورت ترکهايي و در نُه قطعه به دليل اعتقادات خاصي که دارند ساخته مي شود، در گذشته همه ي ظرايف اين ساز در ساخت بر پايه ي عدد نُه بوده است: نُه ترکه ي کاسه، نُه وتَر يا سيم، نُه پرده  يا دستان که در اثر مسائل مختلف، تغييرات فراواني در آن صورت پذيرفته. برخي تعداد دستان را تا شانزده هم افزايش داده اند و يا برخي از سازگران ترکه ها را باريک تر گرفته و در جهت ايجاد زيبايي ظاهري و نوعي رقابت بي هدف و صرفاً اقتصادي آنها را تا سيزده الي پانزده ترکه تغيير مي دهند اما حجم اصلي از قاعده ي کهن «وجب» بهره مي برد. در گذشته سازگران براي سبکي وزن ساز داخل دسته را هم خالي مي کردند که در اصطلاح به اين نوع سازها «دهراز» مي گفتند، پس از آنکه کاسه و دسته شکل خود را يافتند و با يک رابط و يا بدون رابط به يکديگر متصل شدند، صفحه ي ساز نصب مي شود. در گذشته صفحه را سه تکه اي مي ساختند ولي در زمان حاضر صفحه به صورت يک تکه ساخته مي شود و پس از آنکه وترهاي سيمي آن نصب گرديده و بر سيم گير و گوشيها متصل و محمل شده آماده ي سازوَري مي شود و پس از آنکه در دست سازآوران عاشيق، ساز گرديد در خدمت جمع مي آيد

ساز عاشيقي در سه اندازه در ايران به نامهاي «آناساز» براي عاشيقهاي حرفه اي و استاد، «جوره - جُره - ساز» براي استفاده ي جوانان و نوجوانان و «تاوارساز» در اندازه اي متوسط براي خانمها، از جنس توت و شاتون بدنه اش ساخته مي شود و براي دسته از چوب راش، بلوط، زردآلود و گاه عناب نيز استفاده مي شود. از چوب گردو در ساز عاشيقي براي ساخت گوشيها و خرک استفاده مي کنند، اما گاه در ساخت کاسه نيز اين چوب بهره مي برند، سازي که با چوب گردو ساخته مي شود صداي وحشي تر و فرياد کننده تري دارد و از عمر بالايي بهره مي برد، جنس سيم گير و شيطانک نيز از شاخ گاو، گوزن با استخوان شتر است اما در زمان ما از نوعي ماده ي مصنوعي وارداتي که «روتومول» نام دارد براي اين قسمتها و تزئينات دور کاسه و روي دسته استفاده مي کنند، اما آنچه که مهم است اضافه نمودن بي برنامه و بدون پژوهش پرده ها و سيم وترها روي اين ساز است و نداشتن استاندارد ساخت اين ساز نيز از مسائل ديگر مربوط به ساخت ساز عاشيقي در ايران است.

 

نظام مندي موسيقي ترکهاي ايران

گرچه نظام مندي موسيقي ترکهاي ايران بر پايه ي ماقام، موقام يا مقام است که عمدتاً از هفت دستگاه و پنج آواز که داراي گوشه هاي خاص است تشکيل شده اما موسيقي عاشيقها بر پايه ي «هاوا» و «لاد» است که تاريخي کهن تر از ماقام دارد.

کلام در اين موسيقي بر سه پايه ي ادبي قرار دارد:

الف) قوشا (قوش ما): نوعي شعر سه تا هفت بندي در قالب هجايي که يازده تا پانزده هجايي است اما نوعي شعر پنج هجايي نيز اجرا مي نمايند که به آن قوشما مستزاد مي گويند و بيشتر در خواندن عرفان ديواني و مشابه آن به کار مي رود.

ب) باياتي: نوعي رباعي و دوبيتي هفت هجايي که شاعران نامشخص دارند و اعتقاد بر آن است که اين کلام مربوط به قوم بايات بوده است. باياتيها از مواريث معنوي و شفاهي فرهنگ و ادب ترکي به حساب مي آيند، ريشه در بيتهاي کهن ايراني دارند و داراي دسته هاي گوناگون اند:

1. باياتيها رؤيايي

2. باياتيهاي پندآموز

3. باياتيهاي شادی

4. باياتيهاي سوگ

5. باياتيهاي کنايي

از خصوصيات باياتيها کاربرد صنعت تجنيس در آنهاست. باياتيها عموماً حاوي بار فلسفي، فکري و اجتماعي عميقي هستند که نشان دهنده ي هويت پنهان جامعه است و بنا به موقعيت، اين هويت پنهان را بروز مي دهد.

ج) تجنيس که شامل يک بيت در ابتدا، يک باياتي در قالب جناس و در ادامه بيتهاي سوم و چهارم است. تجنيس دو نوع اجرايي دارد «جئغالي» ، «جئغاسز» که در جئغاسز قوشما به صورت قافيه ي جناس در آمده است.

اما خود عاشيقها و خوانندگان قديمي و کهن سال موسيقي ترکي اين نظام مندي را گسترده تر مي دانند، به طوري که موارد زير را نيز جزء نظام مندي کلام به شمار مي آورند.

1.       مخمّس: اشعاري ده بيتي در قالب «بند» که هر مخمس سه بند را شامل مي شود و داراي شعري هشت هجايي است.

2.       گرايلي و جئغالي گرايلي: که داراي 3 تا 6 بند چهار مصرعي با شعار هجايي هستند. در جئغا گرايلي دو بيت چهارهجايي در آخر هر بند خوانده مي شود که تفاوت را مشخص مي سازد. گرايلي در موسيقي ترکي دسته هاي خاص دارد:

 

1. قديم گرايلي

2. کردي گرايلی

3. مينا گرايلي

4. همدان گرايلي

5. اُرتا گرايلي

 

 

نوع در موسيقي ترکهاي ايران

1. نوع روايتي: اين نوع داراي تنوع خاص و فراوان است چرا که نق لحماسه هاي دروني و بيروني از جمله وظايف عاشيقها در ساختار فرهنگ ايلها بوده که مي توانبه کوراوغلي يا گؤراوغلي و شاخه هاي آن چون: جنگي کوراوغلي، کوراوغلي قاينارماسي، چنلي بل موقامي اشاره نمود. از ديگر انواع موسيقي روايي به کرم و اصلي خان و شاخه هاي آن چون دويَمه کرم، سوخته کرم، يانيخ کرمي و کرم کوچدو، يا غريب و شاه صنم، سلطان ابراهيم ادهم، ساياد حمراء، بال ساياد، يوسف احمد و ساراي که جديدترين و نزديک ترين حماسه به زمان ماست، مي توان اشاره داشت.

 

2. نوع شاديانه: که بيشتر از رنگ بهره مي برد و تمام خصوصيات نغمگي شاخه هاي مقام در آن جريان دارد و بيشتر حالت «درآمد» دارد، اين رنگها به سه دسته تقسيم مي شود:

الف) رنگ رزم و حماسی

ب) رنگ تغزلي و غنايي

ج) ديرينگي (رنگ رقص)

 

3. نوع محزون و متفکر: روايت هجران، فراق، شکستها و رؤياهاي دست نيافتني در اين نوع قرار مي گيرند در عين حال که گاه ضرب آهنگي شاد بر آن حاکم است و بيشتر از شکسته بهره مي برد، شکسته قره باغ (قره باغ شيکَستَه سي)، شکسته مقطع، شکسته شيروان، کسمه شکسته و ديگر قسمتها چون: سيماي شمس، منصوريه، اوشاري - افشاري - مانه اي، هيراتي، آواز باري، حيدري.

اما آنچه که برايم در طي پژوهشها مطرح شد و معتقدم که بر آن نگرشي جامع تر و دوباره بايد داشت «هيراتي» است که در چند جا ديدم به صورت«حيراتي» نوشته شده و نمي دانم چرا، چون «حيرات» معني خاصي با اين شکل نمي يابد. همان طور که مي دانيم موسيقي ايران و ورارودان و بين النهرين در فاصله ي قرن پنجم تا نهم به موسيقي هند و به خصوص مکتب هرات نزديک مي شود و آميختگي خاصي با آن پيدا مي کند که هسته ي دروني اين مقام نيز به نغماتي از آن آميختگي نزديک است و گوشه هايي از اين آميختگي را مي توان از موسيقي خراسان تا مازندران، گيلان و تالش شاهد بود، هيراتي نزديکيِ عجيب و خاصي با ماهور هندي دارد و همچنين بداهه پردازيهايي که در آن انجام مي دهند و جاري بودن غزل در آن که نوع خاصي از ضربي است مي تواند مسئله را مشخص نمايد.

 

نظام نغمات در موسيقي ترکهاي ايران

راست، شور، سه گاه، چهارگاه، بيات شيراز (زند)، شوشتري، همايون، ماهور هندي، بيات قاجار، سه گاه ميرزا حسين، سه گاه زابل، سه گاه خارج و ماهور.

اين دستگاهها بر هفت «لاد» استوار شده اند:

راست، شور، سه گاه، شوشتري، بيات شيراز، چهارگاه، همايون.

که هر کدام سه قسمت مجزا دارند:

رنگ (درآمد) + برداشت + مايه

علاوه بر آنچه که درباره ي موسيقي ترکهاي ايران نوشته آمد دو شکل ديگر از موسيقي در ميان ترکها وجود داشته که در زمان ما به شدت مورد آسيب واقع گرديده و مضمحل شده است:

 

الف) «ساياها»: گونه آوازي از موسيقي در ميان ترکهاست که توسط افرادي قلندروش و آوازخواناني دوره گرد و صوفي مسلک به نام «ساياچي» در اوقات خاصي اجرا مي شده و اکنون در موسيقي جديد پايداري ندارد. ساياچيها که عموماً پيک فصلي بودند و گاه با عروسکهاي نخي که روي پايه اي سوار بودند و با حرکت انگشتان ساياچي به حرکت در مي آمدند را تَکَم چي هم مي گفتند و اشعاري بر پايه ي کلامي به نام «ايکي قافيه لي» مي خوانده اند که از بيتهاي پانزده هجايي بهره مي برده و تناسب بندها بسته به استقابل عام تا چهار بند بوده که هر بند داراي ده بيت است. در باور افراد اجرا کننده اين عقيده وجود داشت که ساياها تاريخشان به دوره ي حضرت آدم صفوة الله مي رسد.

ب) «هولاوارم: که داراي متني ستايشي و توصيفي درباره ي طبيعت و مظاهر کائنات و مشابه آنهاست و بسيار نزديک به گاوستايشها و اسب ستايشهاي باستاني است که در دوران باستان مي خوانده اند. اشعاري هفت هجايي با مضموني ساده و روان و تأثير گذار.

 

اشکال موسيقي رايج در جامعه ي ترکهاي ايران

رديف شکل موسيقي رايج نمونه

1 حماسه و رزم شاه سؤوني (شاهسوني)

2 روايت و نقل کوراوغلي، غريب و شاه صنم

3 کار و تلاش يئل يئلهاي کشاورزي

4 آئينهاي شادي آياقها، سوبولاغي

5 آئينهاي سوگ و عزا اوخشاما، نوحه

6 اوقات خاص گوزللمه، اکبري

7 انديشه و طريقت عرفاني، ديواني، قلندري

8 آئينهاي باورمدارانه سويد قازان، کوسه گلدي، ناقالدي

9 شوخ و شنگ ننه آغلاتما، رستم بازي

10 نمايشها و خرده نمايشيهاي آئيني ديل جالماني، تعزيه، شاخ سين

11 توصيفي، ستايشي ائل کوچدو، ائل هاواسي

 

سازها - آلات و ادوات - موسيقي ترکهاي ايران

 1. قوپوز   7. گارمون (آکاردئون روسي) 13. سبخ

2. قاوال (دايره)  8. قره ني (کلارنيت)  14. سوتک

3. بالابان  9. ني    15. زل (زبان)

4. داوار جيغ  10. ني لبک   16. تار ترکي

5. جالمان (سرنا)  11. کمانچه

6. ناقارا (طبل دستي) 12. دهل (طبل عزا)

 

راهنمايان: عاشيق حسن اسکندري و آذراوغلو اردبيلي (آذربايجان شرقي و اردبيل).

 

راويان: عاشيق قدرت ميرزاپور، عاشيق محمد حسين دهقان، عاشق يوسف اوهانس (آذربايجان غربي)، عاشيق قربان علي معمارپور، رستم قلي زاده و فريدون دادمهر (اردبيل).

 

 

مباني هنرهاي تجسمي در اسلام

فرق است در آب خضر كه ظلمات جاي اوست // تا آب ما كه منبعش الله اكبر است

 

 

 

وحدت آثار هنري اسلام

 "كريستين پرايس" در كتاب تاريخ هنر اسلامي درباره‌ي آغاز هنر اسلامي چنين مي‌نويسند:

"داستان هنر اسلامي با چكاچك شمشير و آواي سم ستوران در بيابان‌ها و بانگ پيروزي الله اكبر آغاز مي‌شود"

كلمات پاياني سخن پرايس، در واقع بيان حقيقت و باطن هنر اسلامي (الله اكبر) است. جهادي كه در آغاز كلمات آمده است، مقام نفي كنندگي تفكر اسلامي را نسبت به صورت نوعي شرك آميز هنر ملل و نحل بيگانه بيان مي‌كند، و معطوف به روح‌الله اكبر علم الهي است. ظاهر جلوه‌گاه باطن است. هنرهاي اسلامي نمي‌تواند مجلاي باطن الله اكبر نباشد.

اين دو ساحت ظاهري و باطني، در همه‌ي صور هنري عالم اسلامي كم و بيش متجلي شده، و تا آنجايي غالب گشته كه چون "روحي كلي" در هنر اسلامي به نمايش در مي‌آيد. و به تعبير حافظ از يك حقيقت مطلق نقش‌هاي گوناگون در آيينه اوهام افتاده است، و از جلوه‌ي چنين حقيقتي است كه با وجود صور مختلف هنري در هنر اسلامي و تاليفاتي كه از هنرهاي ملل و نحل قديم در حكم ماده براي صورت بهره گرفته شده، هنرهاي اسلامي به وضوح قابل تشخيص است.

خاورشناس فرانسوي "ژرژمارسه" كه از هنرشناسان و پژوهشگران هنر اسلامي است، در مقدمه‌ي كتابي كه درباره‌ي اين مبحث نوشته است، خواننده را به آزمايشي آموزنده دعوت مي‌كند. وي مي‌گويد: فرض كنيم شما در هنگام فراغت مجموعه‌هاي مختلف از عكس‌هاي هنرهاي بسيار گوناگون را كه در اختيار داريد، بدون نظم و ترتيب خاص تماشا كنيد. در ميان اين عكس‌ها تنديس‌ها و نقاشي‌هاي مقابر مصري و تجيرهاي منقوش ژاپني و نيم برجسته‌هاي هندي ديده مي‌شود. ضمن اين بررسي و تماشا به تناوب به آثاري چون تصوير يك قطعه گچ بري متعلق به مسجد قرطبه و سپس صفحه‌اي از يك قرآن تزيين شده مصري و آنگاه به يك ظرف مسين قلم زن كار ايران برخورد مي‌كنيد. در اين هنگام هر چند ناآشنا به عالم هنر باشيد، با اين همه بلافاصله ميان اين سه اثر اخير وجوه مشتركي مي‌يابيد كه آنها را به يكديگر پيوسته مي‌سازد و همين عبارت است: از "روح هنر اسلامي".

مطالب فوق مويد اين حقيقت است كه تعاليم و عقايد اسلامي بر كل شئون و صور هنري رايج در تمدن اسلامي تاثير گذاشته است، و صورتي وحداني به اين هنر داده و حتي هنرهاي باطل نيز نمي‌توانسته‌اند خود را از اين حقيقت متجلي بر كنار دارند. بنابراين همه‌ي آثار هنري در تمدن اسلامي به نحوي مهر اسلام خورده‌اند چنان كه اشتراك در دين باعث شده تا اختلافات و تعلقات نژادي و سنن باستاني اقوام مختلف در ذيل علايق و تعلقات ديني و معنوي قرار گيرد، و همه صبغه‌ي ديني را بپذيرند وجود زبان ديني مشترك نيز به اين امر قوت مي‌داده است.

غلبه‌ي وحدت ديني در هنر اسلامي تا آنجا پيش آمده كه تباين هنر ديني و هنر غيرديني را برداشته و تبايني كه بين هنر مقدس و غيرمقدس در مسيحيت به وضوح مشاهده مي‌شود، در اينجا از بين رفته است. گرچه مساجد به جهاتي شكل و صورت معماري خاصي پيدا كرده‌اند، ولي بسياري از اصول معماري و نيز تزيينات آنها درست مطابق قواعد و اصولي بوده كه در مورد ابنيه غيرديني هم رعايت شده، چنان كه در نقش و نقاشي و لحن و نغمه و موسيقي و كلا آثار هنرهاي تجسمي و غيرتجسمي، متجلي است. از اين رو روحانيت هنر اسلامي نه در تزيين قرآن، معماري مساجد، و شعر عرفاني بلكه در تمام شئون حيات هنري مسلمين، تسري پيدا كرده و هر يك بنا بر قرب و بعد به حق صورت روحاني‌تر يا مادي‌تر يافته‌اند.

 

هنر تجريدي و روحاني

از مميزات هنرهاي تجسمي جهان اسلامي، كاهش تعينات و تشخصاتي است كه هنر مسيحي براساس آن تكوين يافته است. اساس هنر مسيحي، تذكر خداوند بر روي زمين است و به عبارتي تجسم لاهوت در ناسوت، از اينجا تمام هم هنر مسيحي در تاكيد بر صورت مسيح و مريم و مقدسين كه مظهر اين تجسم‌اند، تماميت مي‌يابد.

"ارنست كونك" هنرشناس غربي درباره‌ي اين مميزه‌ چنين مي‌گويد:

تقوايي هراس آلود مانع گرديد كه علاقه به واقعيات و گرايش به سوي كثرات بتواند موانع را از پيش پا بر دارد، و اين موضوع باعث به كار بردن طرح‌هايي تزييني گرديد كه خود ملهم از واقعيت بود. مخالفت با گروندگان به سوي طبيعت آن‌چنان در طبع فرد فرد مسلمانان رسوخ كرده بود كه حتي بدون تذكرات موكد پيامبر (ص) هم مي‌توانست پابرجا بماند. به اين علت فعاليت استادان هنر اسلامي فقط محدود به كارهاي معماري و صنايع مستظرفه مي‌شود و به علت فقدان نقاشي و مجسمه سازي آن طور كه در مراحل اوليه هنر اروپايي قرار گرفته بود، مورد توجه نشد، يعني صنايع مستظرفه پيشاپيش از نقشي كه در راه خدمت به عهده داشت، بيرون كشيده شده، و از نظر ظرافت تكنيكي و فرم در جهت درخشاني پيش مي‌رفت.

به اصطلاح صحيح‌تر "تقوايي هراس آلود و مهيب و خوفناك" همان خوف اجلال است كه مبناي تقوي و ورع الهي است و در برابر عظمت و جلال الهي كه اسقاط اضافات از آدمي مي‌كند، هرگونه تشبيه و خيال و ابداع تصوير براي خداوند و كروبيان و اوليا و انبيا را از آدمي دور مي‌سازد.

دوري از طبيعت محسوس و رفتن به جهاني وراي آن با صور تمثيلي از اشكال هندسي نباتي و اسليمي و ختايي و گره‌ها به وضوح به چشم مي‌آيد. وجود مرغان و حيوانات اساطيري بر اين حالت ماوراء طبيعي در نقوش افزوده است. وجود چنين تزييناتي با ديگر عناصر از نور و حجم و صورت، فضايي روحاني به هنر اسلامي مي‌بخشد. اين مميزه و مبناي تجسمي فوق مادي، در حقيقت گاهي از صور خيالي قصص اسلامي به نقوش تسري پيدا مي‌كند. اين صور كه وصف عالم و آ‌دم و مبدا عالم و آدم مي‌كنند، در قلمرو هنر اسلامي در آغاز در شعر و حكايات جلوه‌گر شده است وحتي مشركان، قرآن را در زمره‌ي اشعار و پيامبر را شاعري از شاعران مي‌انگاشتند.

جهان تجسمي در عالم اسلامي، تصويري از بسط يك نقطه است. حركت حجم از سه خط تكوين پيدا كرده است كه هر سه از يك نقطه‌ي مشخص مركز آغاز شده و اين اساس تعين گريزي و تجريد است. اين مفهوم را مي‌توان در شعر حكيم "نظامي" استنباط كرد.

از آن نقطه كه خطش مختلف بود// نخستين جنبشي كامد الف بود

بدان خط چون اگر خط بست پرگار // بسيطي زآن دويي آمد پديدار

سه خط چون كرد بر مركز محيطي // به جسم آماده شد شكل بسيطي

خط است آنكه بسيطي آنگاه اجسام // كه ابعاد ثلاثش كرده اندام

توان دانست عالم را به غايت // به اين ترتيب ز اول تا نهايت

  

نور و سير به باطن

روح هنر اسلامي سير از ظاهر به باطن اشيا و امور در آثار هنري است. يعني هنرمندان اسلامي در نقش و نگاري كه در صورت‌هاي خيالي خويش از عالم كثرت مي‌بينند، در نظر او هر كدام جلوه‌ي حسن و جمال و جلال الهي را مي‌نمايند. بدين معني هنرمند همه‌ي موجودات را چون مظهري از اسما الله مي‌بيند و بر اين اساس اثر هنري او به مثابه‌ي محاكات و ابداع تجليات و صورت‌ها و عكس‌هاي متجلي اسماالله است.

هر نقش و نگاري كه مرا در نظر آيد // حسني و جمالي و جلالي بنمايد

جهان در تفكر اسلامي جلوه و مشكات انوار الهي است و حاصل فيض مقدس نقاش ازلي، و هر ذره‌اي و هر موجودي از موجودات جهان و هر نقش و نگاري مظهر اسمي از اسما الهيه است. و در ميان موجودات، انسان مظهر جميع اسما و صفات و گزيده عالم است.

هنرمند در پرتو چنين تفكري، در مقام انساني است كه به صورت و ديدار و حقيقت اشيا در وراي عوارض و ظواهر مي‌پردازد. او صنعتگري است كه هم عابد است و هم زاير؛ او چون هنرمند طاغوتي با خيالاتي كه مظهر قهر و سخط الهي است، سر و كار ندارد. وجودي كه با اثر اين هنرمند ابداع مي‌شود، نه آن وجود طاغوتي هنر اساطيري و خدايان ميتولوژي است و نه حتي خداي قهر و سخط يهوديان يعني "يهوه" بلكه وجود مطلق و متعالي حق عز شانه و اسماالله الحسني است كه با اين هنر به ظهور مي‌رسد. از اينجا صورت خيالي هنر اسلامي متكفل محاكات و ابداع نور جمال ازلي حق تعالي است؛ نوري كه جهان در آن آشكار مي‌شود و حسن و جمال او را چون آيينه جلوه مي‌دهد. در حقيقت بود اين جهاني، رجوع به اين حسن و جمال علوي دارد و عالم فاني در حد ذات خويش، نمودي و خيالي بيش نيست:

هستي عالم نمودي بيش نيست // سر او جز در درون خويش نيست

در نظر هنرمند مسلمان به قول "غزالي":"عالم علوي حسن و جمال است و اصل حسن و جمال تناسب و هر چه تناسب است، نمودگاري است از جمال آن عالم، چه هر جمال و حسن و تناسب كه در اين عالم محسوس است همه ثمرات جمال و حسن آن عالم است. پس آواز خوش موزون و صورت زيباي متناسب هم شباهتي دارد از عجايب آن عالم.

پس او مجاز را واسطه حقيقت مي‌بيند و فاني را مظهر باقي، به عبارتي، او هرگز به جهان فاني التفات ندارد، بلكه رخ اوست كه اين جهان را برايش خوش مي‌آرايد:

مرا به كار جهان هرگز التفات نبود // رخ تو در نظر من چنين خوشش آراست

او با رخ حق و جلوه رخ حق در مجالي و مظاهر اعيان ثابته كه عكس تابش حق‌اند و ديدار وجه الهي سر و كار پيدا مي‌كند. در اين مرتبه، صورت خيالي براي هنرمند مشاهده و مكاشفه شاهد غيبي و واسطه‌ي تقرب و حضور به اسم اعظم الهي و انس به حق تعالي است. بدين اعتبار او "لسان الغيب" و ترجمان الاسرار الهي مي‌گردد و قطع تعلق از ماسوي الله پيدا مي‌كند و به مقام و منزل حقيقي يعني توحيدي، كه مقام و منزل محمود انساني است سير مي‌ كند. هنرمند با سير و سلوك معنوي خويش بايد از جهان ظاهري كه خيال اندر خيال و نمود بي‌بود و ظلال و سايه عكس است، بگذرد و به ذي عكس و ذي ظل برود و قرب بي‌واسطه به خدا پيدا كند.

به هر تقدير جلوه‌گا ه حقيقت در هنر، همچون تفكر اسلامي، عالم غيب و حق است. به عبارت ديگر، حقيقت از عالم غيب براي هنرمند متجلي است و به همين جهت، هنر اسلامي را عاري از خاصيت مادي طبيعت مي‌كند. او در نقوش قالي، كاشي، تذهيب، و حتي نقاشي، كه به نحوي به جهت جاذبه خاص خود مانع حضور و قرب است، نمايش عالم ملكوت و مثال را كه عاري از خصوصيات زمان و مكان و فضاي طبيعي است مي‌بيند.

در اين نمايش كوششي براي تجسم بعد سوم و پرسپكتيو ديد انساني نيست. تكرار مضامين و صورت‌ها، همان كوشش دائمي براي رفتن به اصل و مبدا است. هنرمند در اين مضامين از الگويي ازلي نه از صور محسوس بهره مي‌جويد، به نحوي كه گويا صور خيالي او به صور مثالي عالم ملكوت مي‌پيوندد.

هنرمند ديني در نهايت سير باطني خويش به آنجا مي‌رسد كه چشم و گوش قلب او باز مي‌شود و به نهايت بيداري و اخلاص مي‌رسد، از ظاهر كنده مي‌شود و فراتر از نگاه عامه مي‌رود. پراكندگي دل‌ها و پرگويي جاي خويش را به جمعيت خاطر و دل آگاهي مي‌دهد. لولا تمزع قلوبكم و تزيدكم في‌الحديث. سمعتم ما اسمع: اگر پراكندگي دل‌ها و پرگويي شما نبود، بي‌گمان آنچه را من مي‌شنوم شما نيز مي‌شنيديد در اين حال كندگي "قلب" مومن عرش رحمان مي‌شود: قلب المومن عرش‌الرحمن.

 

توحيد در طرح‌هاي هندسي

نكته اساسي در هنر اسلامي كه بايد بدان توجه كرد عبارت است از "توحيد" اولين آثار اين تلقي، تفكر تنزيهي و توجه عميق به مراتب تجليات است كه آن را از ديگر هنرهاي ديني متمايز مي‌سازد. زيرا هنرمند مسلمان از كثرت مي‌گذرد تا به وحدت نايل آيد. همين ويژگي تفكر اسلامي مانع از ايجاد هنرهاي تجسمي مقدس شده است. زيرا جايي براي تصوير مقدس و الوهيت نيست. انتخاب نقوش هندسي و اسليمي و ختايي و كمترين استفاده از نقوش انساني و وحدت اين نقوش در يك نقطه، تاكيدي بر اين اساس است.

 

نديم و مطرب و ساقي همه اوست // خيال آب و گل در ره بهانه

طرح‌هاي هندسي كه به نحو بارزي وحدت در كثرت و كثرت در وحدت را نمايش مي‌دهد، همراه با نقوش اسليمي كه نقش ظاهري گياهي دارند، آن قدر از طبيعت دور مي‌شوند، كه ثبات را در تغيير نشان مي‌دهند و فضاي معنوي خاصي را ابداع مي‌نمايند كه رجوع به عالم توحيد دارد. اين نقوش و طرح‌ها كه فاقد تعينات نازل ذي جان هستند، و اسليمي (اسلامي) خوانده مي شوند آدمي را به واسطه‌ي صور تنزيهي به فقر ذاتي خويش آشنا مي‌كنند.

تفكر توحيدي چون ديگر تفكرهاي ديني و اساطيري در معماري مساجد، تجلي تام و تمام پيدا مي‌كند. معماري مساجد و تزيينات آن در گنبد، مناره‌ها، موزاييك‌ها، كتيبه‌ها، نقوش و مقرنس كاري، فضايي را ابداع مي‌كند كه آدمي را به فضايي ملكوتي پيوند مي‌دهد و تا آنجا كه ممكن است "اسقاط اضافات" و افناي تعينات و تعلقات در وجود او حاصل كند.

نشاني داده‌اند اهل خرابات // كه التوحيد اسقاط الاضافات

"ابن خلدون" اغلب هنرها و صنايع را از قبيل درودگري، ظريف كاري، منبت كاري روي چوب، گچ بري آرايش دادن روي ديوارها با تكه‌هاي مرمر، آجر يا سفال يا صدف، نقاشي تزييني و حتي قاليبافي كه از هنرهاي ويژه عالم اسلام است - منسوب به معماري مي‌داند. از اينجا حتي هنر خوشنويسي را نيز مي‌توان از اين گروه دانست و تنها مينياتور از اين محدوده خارج مي‌شود.

معماران و نقاشان و خطاطان در تمدن اسلامي، پيشه‌وراني مومن هستند كه اين فضا را ابداع مي‌كنند. آنها درصدد تصوير و محاكات جهان خارج نيستند. از اينجا به طرح صورت رياضي و اقليدسي هنر يوناني - رومي نمي‌پردازند. بهره‌گيري از طاق‌هاي ضربي و گنبدها، چون نشانه‌اي از آسمان و انحناها و فضاهاي چند سطحي و اين گونه تشبيهات و اشارات در هنر اسلامي، عالمي پر از راز و رمز را ايجاد مي‌كند كه با صور خيالي يوناني متباين است.

في‌الواقع مسلمانان كه به جهت محدوديت در تصوير نقوش انساني و حيواني نمي‌توانند تلقي توحيدي و نگاهي را كه براساس آن، جهان، همه تجلي‌گاه و آيينه‌گردان حق تعالي است، در قالب توده‌هاي مادي و سنگ و فلز بريزند كه حالتي كاملا تشبيهي دارد با تحديد فضا و ايجاد احجام با تزييناتي شامل نقش و نگار و رنگ آميزهاي تند و با ترسيمات اسليمي، اين جنبه را جبران و به نحوي نقش و نگارهاي عرشي را در صورت تنزيهي ابداع مي‌كند. به قول "ا.هـ.كريستي" در كتاب ميراث اسلام:

اشيايي كه مسلمين چه براي مقاصد ديني و چه به جهت امور عادي مي‌سازند بي‌اندازه با نقش و نگار است كه انسان گاهي گمان مي‌كند اين اجسام وراي ساختمان، داراي روح اسرارآميزي هستند.

با توجه به مقدمات فوق، معماري نيز كه در هنر اسلامي شريف‌ترين مقام را داراست، همين روح اسرارآميز را نمايش مي‌دهد. معماران در دوره اسلامي سعي مي‌كنند تا همه اجزاي بنا را به صورت مظاهري از آيات حق تعالي ابداع كنند، خصوصا در ايران، كه اين امر در دوره‌ي اسلامي به حد اعلاي خويش مي‌رسد. از اينجا در نقشه ساختماني و نحوه‌ي آجرچيني و نقوشي كه به صورت كاشيكاري و گچبري و آيينه كاري و غيره كار شده است، توحيد و مراتب تقرب به حق را به نمايش مي‌گذارند و بنا را چون مجموعه‌اي متحد و ظرفي مطابق با تفكر تنزيهي ديني جلوه‌گر مي‌سازند.

حسن روي تو به يك جلوه كه در آينه كرد // اين همه نقش در آيينه اوهام افتاد

اين همه، عكس مي و نقش نگارين كه نمود // يك فروغ رخ ساقي است كه در جام افتاد

از اين روست كه مي‌بينيم بهترين و جاودانه‌ترين آثار يا در مساجد و يا بر گرد مزار امام معصوم يا ولي‌اي از اولياي خدا متجلي مي‌گردد كه سر تا سر مزين به آيات الهي، اعم از نقش و خط است. نمونه‌هايي از آن مظاهر و تجليات را كه الهامات غيبي بر دل مومنان خداست ياد مي‌كنيم، تا ببينيم چگونه بخشي از تاريخ تمدن بشري ماده مي‌گردد، تا صورت ديني به خود بگيرد.

معماري اسلامي چون ديگر معماري‌هاي ديني به تضاد ميان فضاي داخل و خارج و حفظ مراتب توجه مي‌كند. هنگامي كه انسان وارد ساختمان مي‌شود، ميان درون و بيرون تفاوتي آشكار مشاهده مي‌كند. اين حالت در مساجد به كمال خويش مي‌رسد، به اين معني كه آدمي با گشت ميان داخل و خارج، سير ميان وحدت و كثرت، و خلوت و جلوت مي‌كند. هر فضاي داخلي خلوتگاه و محل توجه به باطن، و هر فضاي خارجي جلوتگاه و مكان توجه به ظاهر، مي‌شود. بنابراين، نمايش معماري در عالم اسلام، نمي‌تواند همه‌ي امور را در طرف ظاهر به تماميت رسانده و از سير و سلوك در باطن تخلف كند. به همين اعتبار هنر و هنرمندي به معني عام، در تمدن اسلامي عبادت و بندگي و سير و سلوك از ظاهر به باطن است.

اساسا اسلام جمع ميان ظاهر و باطن است و تمام و كمال بودن ديانت اسلام به همين معناست، چنان كه "شهرستاني" در كتاب ملل و نحل در اين باب مي‌گويد:

آدم اختصاص يافت به اسما و نوح به معاني اين اسما و ابراهيم به جمع بين آن دو، پس خاص شد موسي به تنزيل (كشف ظاهر و صور) و عيسي به تاويل (رجوع به باطن و معني) و مصطفي - صلوات‌الله عليه و عليهم اجمعين - به جمع بين آن دو كه تنزيل و تاويل.

چنين وضعي در اسلام و فرهنگ و تمدن اسلامي سبب مي شود كه هنر اسلامي بر خلاف هنر مسيحي صرفا بر باطن و عقبي تاكيد نكند و يا چون هنر يهودي تنها به دنيا نپردازد، بلكه جمع ميان دنيا و عقبي كند و در نهايت هر دو جهان را عكس و روي حق تلقي كند:

دو جهان از جمال او عكسي // عالم از روي او نموداري است

و ضمن آنكه اصالت به عقبي در برابر دنيا دهد هر دو را فداي عشق حق بداند:

جهان فاني و باقي، فداي شاهد و ساقي // كه سلطاني عالم از طفيل عشق مي‌بينم

 

 آداب معنوي و سمبليسم در هنرهاي تجسمي اسلامي

وقتي صنعتگران و هنرمندان اسلامي به كار مشغول مي‌شوند با روشي خاص سر و كار پيدا مي‌كنند و به كار، روحانيتي ديني مي‌دهند. نمونه‌اي از روحانيت كار را در احوال صنعت‌گران در رساله چيت‌سازان مي‌يابيم. وقتي كه كار به صورت اسرارآميز و سمبليك چونان سير و سلوك در مقامات و منازل معنوي تلقي مي‌گردد و از مرحله گرفتن قالب وپختن رنگ تا شستن كار، همچنان كه از حضرت "لوط" پيامبر ياد گرفته‌اند تا در دنيا نامدار و در قيامت رستگار باشند، معنويت و روحانيت كار به وضوح نمايان است، يا آنجا كه قالب را مظهر ‌٤ ركن شريعت، طريقت، حقيقت و معرفت، و رنگ سياه را مظهر ذات حق مي‌گيرند، ‌٧ همه حكايت از احوالات روحاني هنرمند مي‌كند. تمثيل و رازگونگي كار هنري به وضوح در اين مقام مشاهده مي‌شود.

سياهي گر بداني عين ذات است // كه تاريكي در او آب حيات است

 

اساسا هنرهاي ديني در يك امر مشترك هستند و آن جنبه‌ي سمبليك آنهاست، زيرا در همه‌ي آنها جهان سايه‌اي از حقيقتي متعالي از آن است. از اينجا در هنرها هرگز قيد به طبيعت كه در مرتبه‌ي سايه است وجود ندارد. به همين جهت، هر سمبل، حقيقتي ماوراي اين جهان پيدا مي‌كند. سمبل، اينجا در مقام ديداري است كه از مرتبه‌ي خويش نزول كرده تا بيان معاني متعالي كند. اين معاني جز با اين سمبل‌ها و تشبيهات به بيان نمي‌آيند، چنانكه قرآن و ديگر كتب ديني براي بيان حقايق معنوي به زبان و رمز و اشاره سخن مي‌گويند:

در جلوه‌گاه معني، معشوق رخ نموده // در بارگاه صورت، تختش عيان نهاده

از نيست هست كرده، از بهره جلوه خود // وانگه نشان هستي بر بي‌نشان نهاده

از مميزات هر هنري اين است كه هنرهاي گذشته را ماده خويش مي‌كند. به اين اعتبار، هنر اسلامي نيز صورت وحداني جديدي است براي ماده‌اي كه خود از هنر بيزانسي، ايراني، هندسي و مغولي گرفته شده است. اين صورت نوعي وحداني، به تلقي خاص اسلام از عالم و آدم و مبدا عالم و آدم به حضور و شهود مشتركي كه حامل تجليات روح اسلامي است و همه هنرمندان مسلمان به معني و صورت آن را دريافته‌اند، رجوع دارد. در اين ميان در هنر اسلامي، بيشتر آن بخش از هنرهاي گذشته ماده قرار گرفته كه جنبه تجريدي و سمبليك داشته است، نظر اسليمي‌ها و نقوشي از اين قبيل در تذهيب كه ماده‌ي آنها از حجاري‌هاي دوران ساساني است و در تمدن اسلامي صورت ديني اسلامي خوانده است.

جدايي سياست خلفا و سلاطين عصر اسلامي از ديانت حقيقي اسلام، و كفر بالقوه و بالفعل در جامعه اسلامي، منشا پيدايي هنري شد كه گرچه متاثر از روح اسلامي است، اما در حقيقت محاكات ظهورات نفس اماره هنرمندان است. اينجا مي‌تواند شاهد دوگانگي هنر ديني و هنر غيرديني در عصر اسلامي بود. هنر ديني را در نهايت كمال، در شعر شاعران عارف و حكيمان انسي و كشف مخيل و تجربه معنوي‌شان مشاهده مي‌كنيم.

در واقع هنر و عرفان در وجود اهل معرفت در شعر و هنر انسي جمع مي‌شود و هنرمند عارف مي‌شود و عارف هنرمند. در مراتب نازل هر ديني، هنرمندان از انفاس قدسي اهل معرفت بهره‌مند و هنرشان ملهم از حضور عارفانه مي‌شود. در صنايع نيز اين اهل معرفت هستند كه با تاليف فتون نامه‌ها و رساله‌هايي چون چيت سازان و آهنگران، صورتي ديني به آن مي‌دهند و به هر كاري از منظر سير و سلوك معنوي نگاه مي‌كنند و در صنع بشري، نحوي صنع الهي، كه از حسن و كمال بهره‌مند است، مي‌بينند و آن را عين ذكرالله مي‌دانند.

اما در مقابل اين وضع، وضعي است كه حاكي از محاكات وساوس و هواجس و ظواهر نفساني و شيطاني هنرمند است. خمريات و زهديات و بزميات شاعرانه كه شرح فسق و فجور و الحاد نسبت به اسما الحسني و لااباليگري هنرمندان است، بالكل و بالتمام در مقابل هنر عرفاني اسلامي قرار دارد. در مراتب ديگر نيز اهل صنايع و هنرهاي تجسمي ملهم از اين احوالات و خطورات شيطاني هستند. بين اين دو وضع بعضي هنرمندان حالتي بينابين دارند و گاه از حق مي‌گويند و گاه از باطل، كه در حقيقت اين نيز نشانه دو قطب متضاد هنر در عصر اسلامي در وجود هنرمندان است.

 

دو قطب هنر اسلامي

قدر مسلم اين است كه هنر اسلامي جلوه ي حسن و جمال الهي است و حقيقتي كه در اين هنر متحقق شده رجوع به ظهور و تجلي حق تعالي به اسم جمال دارد. از اين هنر اصيل اسلامي با ابليس و جهان ظلماني اساطيري و حتي مكاشفاتي كه مستلزم بيان صور قبيحه است، تا آنجا كه به حقيقت اسلام قرب و حضور پيدا مي‌كند، سرو كار ندارد.

حسن و زيبايي در مقابل آن قبح و زشتي، بنابر ادوار تاريخي، ملاكي غير از ملاك ديگر هنرها دارد. به اين اعتبار، با زيبايي در هنر جديد، كه غالبا با زيبايي هنر يوناني زيبايي اين جهاني است، متفاوت است. و باز اين معني با ملاك زيبايي هنرهاي اساطيري كه مظهر اسما طاغوتي است، تفاوت مي‌كند - در حالي كه ملاك در هنرهاي اساطيري عالم ظاهر و زيبايي مجازي نيست بلكه ملاك، عالم باطن و زيبايي علوي است.

  

هنر تشبيهي و هنر تنزيهي

 با توجه به مراتب فوق، بي‌وجه نيست كه وقتي بعضي مورخان غربي به هنر اسلامي مي‌پردازند كمتر ملاك‌هاي زيبايي شناسي تاريخ جديد را در آن اعمال مي‌كنند، علي‌الخصوص كه جمال و زيبايي هنر اسلامي با نفي شمايل‌هاي مقدس و نفي تجسم الهي در وجود آدمي و منع تقليد از فعل صانع يا نقاشي و پيكر تراشي، حالتي خاص پيدا كرده است كه فاقد فضاي طبيعي سه بعدي، يعني پرسپكتيو حسي، و همچنين فاقد سايه روشن و چهره‌ةاي طبيعي است، هيچ گاه مظهر تام و تمام هنرهاي اسلامي و جدا از هنرهاي تجسمي مقدس نبوده و بالنتيجه هنرهاي اسلامي به سمبليسم و زيبايي سمبليك گرايش پيدا كرده است. و آنچه موجب اين امر شده همان تفكر تنزيهي - تشبيهي اسلامي را به دنبال داشته است با اين مميزه تنزيهي است كه هنر اسلامي از تفردي كه در هنر مسيحي - در وجود حضرت مسيح - و هنر جديد وجود دارد، دور مي‌شود.

بيشتر سمبليسم هنر اسلامي متاثر از قرآن، در متون عرفاني و اشراقي اعم از شعر و نثر جمع شده و به اين جهت متنوعي در حكم فرهنگ اصطلاحات عرفاني و هيات تاليفي رموز نوشته شده است، حال آنكه در هنرهاي تجسمي اين رموز بسيار كاهش پيدا مي‌كند.

به هر تقدير، با اين تنزيه در تفكر اسلامي و عدم تفرد و تمركز معنوي در وجود واحد، هنر اسلامي با اسقاط اضافات، و تعلقات، صورتي ديگر پيدا مي‌كند ضمن آنكه به مراتب توجه دارد اين تفكر و تلقي در معماري نيز بسط مي‌يابد. سخن "بوركهارت" در اين باب قابل تامل است. او مي‌نويسد:

در حالي كه شبستان دراز و مستطيل شكل كليساهاي بزرگ اساسا راهي است كه انسان را از عالم خارج به سكوي مخصوص عبادت در كليسا هدايت مي‌كند، و گنبدهاي مسيحي يا به آسمان صعود مي‌كنند يا به سكوي عبادت در كليسا نزول مي‌نمايند و كل معماري يك كليسا، براي مومن حاكي از اين معني است كه حضور رباني از اجرا مراسم عشا رباني، در سكوي عبادت فيضان مي‌يابد، درست مانند نوري كه در ميان تاريكي مي‌تابد. در نقطه‌ي مقابل سراسر زمين براي مسلمانان جايگاه نم از مي‌شود و بعد هيچ بخشي از مسجد (محراب) نيز بر خلاف كليسا، كه در سكوي عبادت تمركز پيدا مي‌كند، فضيلتي بر ساير بخشها ندارد. خانه مسلمان نيز مي‌تواند مسجد مومن باشد. به اين معني، مومن حقيقي يا عارف مي‌تواند حضور حق تعالي را در همه جاي زمين احساس كند و اين طور نيست كه ظلمت همه جا را گرفته و فقط يك نقطه باشد كه حضور حق در آن احساس شود.

اينجاست كه يك مسلمان عارف، همچون مغربي ناظر بر معني روايت علي (ع) ما رايت شيئا و رايت الله قبله و بعده دفعه مي‌گويد:

هر كجا مي‌نگرد ديده بدو مي‌نگرد // هر چه مي‌بينيم از او جمله بدو مي‌بينيم

تو زيك سوش نظر مي‌كني و من همه سو // تو ز يك سو و منش از همه سو مي‌بينم

 

 روحانيت در هنر اسلامي

بنابر مباني وحياني تمدن اسلامي، همچون بسياري از تمدن‌هاي ديني، مراتب قرب و بعد در هنر، بر خلاف هنر مسيحي، به دو ساحت عميقا متمايز مقدس و غيرمقدس قسمت نمي‌شود. از اينجا نفي هنر مقدس به معناي مسيحي لفظ، در تمدن اسلامي يكي از معاني اسلام مقدس است - وحدت ديني و روحاني را وسيع‌تر كرده تا آنجا كه هر فردي مي‌تواند روحاني شود، و هر صنعتي و پيشه‌اي، چه در مسجد به كار رود و چه در خانه، مي‌تواند حامل روحانيت باشد، و تنها هنر كفر است كه هيچ بهره‌اي از روحانيت ندارد. اساسا در تمدن اسلامي، تنها مراتب قرب و بعد و روحانيت و شيطانيت در هنر وجود دارد، نه هنر مقدس و نامقدس محض.

نكته‌ي اساسي در مفهوم هنر مقدس در شرق و عالم اساطيري و تشبيهي تجسد الوهيت در وجود ناسوتي و سريان لاهوت در ناسوت و پيكره و شمايل انساني و جاندار است. ايكون و صورت خيالي هنر به قداست اصل الهي بر مي‌گردد. هنر مقدس در عالم اسلامي اگر بتوان چنين تعبير كرد، خطاطي قرآن و تذهيب و كلا هنرهاي قرآني در اين زمره است. هنر ديني پس از هنر مقدس قرآني است مانند معماري مساجد و مشاهد مقدسه كه مطهر به تطهير وجودات مقدسه و تجلي الهي است و نيز شعر و موسيقي عرفاني مانند مداحي و قوالي. و بالاخره سومين هنر عالم اسلامي هنر عرفي مباح مانند نقاشي و اشعار حماسي و بزمي و طبيعت گرايانه و قطب مقابل آن هنر عرفي اباحي مذموم است كه همان هنر عيش و عشرت و غفلت باشد.

در عالم اسلامي هنر و هنرمندي از قرب نوافل تا قرب فرايض سير مي‌كند. بدين معني هنرمند مسلمان وقتي به كار مي‌پردازد، بنابر مراتب قرب، در مرتبه‌ي قرب نوافل است و گاه از اين مرتبه به قرب فرايض مي‌رود. در اين مقام است كه از هنر به معني خاص مي‌گذرد و به مقام محمود ولايت مي‌رسد. اگر بعد و كفر سراغ او بيايد، به يك معني قرب و حضورش با اسم كفر است. چون صنعت و هنر ج ديد كه قربش در هر دو صورت به اصل آن، يعني انسان و نفس اماره است اصل فروغ، فرض و نقل هنر جديد، انسان است - زيبايي و جمال متجلي در آن نيز در همين انسانيت كفر، تفسير مي‌شود. حال آنكه در تمدن‌هاي ديني، هر اثر زماني از حسن و كمال و جمال برخوردار است كه آينه وجودش بتواند صفت جمال حق را بنمايد. بدين معني اساس هر هنري در قرب و بعد نسبت به جمال و جلال الهي متحقق مي‌شود، بر اين اساس، هنر در دوره جديد و يونان كمابيش در عصر اساطير، به جلال يعني قهر و سخط حجاب الهي وجود دارد.

همين حكمت معنوي است كه در بي‌پيرايه‌ترين هنر اسلامي، يعني خوشنويسي، به نمايش در مي‌آيد و حقيقت اسلام را متجلي مي‌كند، در حالي كه هيچ كدام از هنرهاي تجسمي اسلامي مستقيما ظاهر كلمات قرآن را تصوير نمي‌كنند، فقط خط است كه كلمات خدا را مستقيما به نمايش در مي‌آورد و همين است كه آن را در كنار معماري، عالي‌ترين و شريف‌ترين هنرهاي تجسمي اسلامي كرده است.

  

آغاز غرب زدگي هنر و در حجاب شدن اسلامي

اما سرانجام هنر اسلامي نيز چون هنر پاياني مسيحي از سادگي نخستين به پيچيدگي گرايش مي‌يابد و بتدريج، حكمت معنوي خويش را كه باطن آن است، از دست مي‌دهد و به تقليدي صرف، تبديل مي‌شود، تقليدي كه در هنر اسلامي، به دليل فقدان الگوي مستقيم از قرآن (چنان كه هنر مسيحي به تصوير وقايع عهدين پرداخته و يا همان طوري كه هنر ودايي و بودايي در معماري و پيكرتراشي و نقاشي هندسي - چيني تجلي پيدا كرده است) به اوج خود مي‌رسد. با بسط انقلاب رنسانس و جهاني شدن فرهنگ جديد غرب و رسيدن آن در قرن نوزده به امپراتوري عثماني و شمال آفريقا و ايران و هند، هنر اسلامي كه مسخ شده است، به تدريج فرو مي‌پاشد و جايش را به هنري بي‌ريشه مي‌دهد كه فاقد هرگونه تفكر اصيل است.

در حقيقت هنر منسوخ غربي در صورتي منحط به سراغ مسلمانان مي‌آيد و در صدر تاريخ جديد، هنر غربزده جهان اسلام، ذيل تاريخ هنر غربي واقع مي‌شود. غفلت از تفكر و رسوخ در مبادي هنر غربي و تكرار ظاهر، با الهام از نسيم شيطاني هواي هنري غرب، وصفي غريب را مستقر مي‌كنند كه حكايت از بحران مضاعف ريشه دارد و نه در آسمان. او هنوز نيست انگاري عميق غربي را در وجود خويش دل آگاهانه و يا خودآگاهانه احساس نكرده تا اثري از خود ابداع كند كه در مرتبه‌ي هنر غربي قرار گيرد، و نه در مقام تجربه‌ي معنوي ديني قديم است كه در هنرش جهاني متعالي ابداع شود.

در اين مرتبه، هنرمند مسلمان غربزده، كه هيچ تجربه‌اي ذيل تفكر تكنيكي و محاسبه گرانه و هنر انتزاعي و يا طبيعت‌انگارانه آن ندارد، ميان زمين و آسمان از خيالات و اوهام خويش به محاكات از محاكات‌هاي اصيل محاكات ناشي از تجربه معنوي جديد مي‌پردازد و گاه به هنر انضمامي كلاسيك و رمانتيك و گاه به هنر انتزاعي و وهمي مدرن و پست مدرن گرايش پيدا مي‌كند، و عجيب آن كه در اين تجربيات منسوخ، هنر و همي خويش را كه بر تكرار صرف صورت و نقش و نگار غربي - بدون حضور و درك معني آن مبتني است، روحاني و ديني مي‌خواند.

البته در عصر بحران متافيزيك جديد و هنر ابليسي آن، عده‌اي در جست‌وجوي گذشت از صور و نقوش و زبان هنري جديد هستند. تجربيات هنري عصر انقلاب اسلامي نيز نشانه‌ي اين جست و جوست، اما تا رسيدن به تحول معنوي، هنرمندان، خواسته و ناخواسته، اسير اين صور و نقوش هستند. هنرمندان آزاد انديش ملحد غربزده ممالك اسلامي نيز حامل همان تجربه منسوخ غربي هستند، و در وهم خويش هنر اصيل غربي را تجربه مي‌كنند. اينان تمام همشان سير به سوي هنري است كه پايان هنر غربي است، در حالي كه برخي از هنرمندان غربي در جست و جوي را هي براي گذشت از هنر رسمي غرب تلاش مي‌كنند. اما به هر تقدير در همه حال در پايان دوره‌اي از تاريخ اسلامي و در عصر برزخ ميان نور محمدي و ظلمت مدرنيته به سخن حافظ:

مژده اي دل كه مسيحا نفسي مي‌آيد // كه زانفاس خوشش بوي كسي مي‌آيد

از غم هجر مكن ناله و فرياد كه دوش // زده‌ام فالي و فريادرسي مي‌آيد

زآتش وادي ايمن نه منم خرم و بس // موسي اينجا به اميد قبسي مي‌آيد

هيچ كس نيست كه در كوي تواش كاري نيست // هر كس آنجا به طريق هوسي مي‌آيد

كس ندانست كه منزلگه مقصود كجاست؟// اينقدر هست كه بانگ جرسي مي‌آيد

خبر بلبل اين باغ مپرسيد كه من // ناله‌اي مي‌شنوم كز نفسي مي‌آيد

دوست را گر سر پرسيدن بيمار غم است // گو بران خوش كه هنوزش نفسي مي‌آيد

امام علي عليه‌السلام فرمود: خداوند كه نعمت‌هايش بزرگ باد در هر عصر و زمان، بويژه در دوران‌هاي فترت و انحطاط كه جاي پيامبران خالي است، بندگاني دارد كه از راه الهام در تفكر و عقل با ايشان سخن مي‌گويد، و چشم و گوش و دل آنان را به نور هشياري روشن مي‌سازد.

 

نویسنده:محمد مددپور

منبع: خبرگزاری ایسنا

 
 
 
Ceramics Art & Perception — Cermaics Technical

Aram Honar
 
تلفن تماس:

22884879    -    22871075  

 

 

Ceramic Arts & Perception — Ceramics Technical

Send mail to info@Sama-Graphic.com with questions or comments about this web site.

© Copyright www.Aramhonar.com 2009-2011